第六章 美学理论与大众文化批判

没有哪一段文明的记录不同时也是野蛮的记录。 ——瓦尔特·本雅明 ——马克斯·霍克海默 ——列奥·洛文塔尔

正如乔治·斯坦纳（George Steiner）所言，¹马克思主义的美学批评在传统上沿着两条不同的路径进行。第一条路线主要源于列宁的作品，由安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）在1934年第一次苏联作家代表大会上奉为圭臬，只从那些表现出不加掩饰的政治党派主义的作品中找到价值。列宁对宣传文学（Tendenzliteratur）的要求，是在世纪之交与审美形式主义的斗争中酝酿出来的，最终在斯大林社会主义下的现实主义成为贫瘠的正统后登峰造极。斯坦纳等许多人认为更有成效的第二种倾向，是跟随恩格斯的脚步，恩格斯评价艺术，与其说是根据创作者的政治意图，不如说是根据其内在的社会意义。恩格斯认为，作品的客观社会内容，很可能与艺术家公开的愿望相悖，所表达的也可能不仅仅是他的阶级出身。非苏联集团的批评家们追寻着第二条路径，米歇尔·克鲁泽特（Michel Crouzet）曾经称他们为“近马克思主义者”（para-Marxist）。其中最杰出的有法国的让-保罗·萨特和吕西安·戈德曼，美国的埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）和悉尼·芬克尔斯坦（Sidney Finkelstein），以及德国法兰克福学派的成员，至少在各自职业生涯的不同阶段都曾是这类人。

对斯坦纳以及其他评论家来说，格奥尔格·卢卡奇是一个复杂的案例，他身上兼具两类人的特点。卢卡奇无疑是留在苏联轨道上最有天赋的批评家，他试图弥合列宁主义和“恩格斯式”立场之间的鸿沟。如今，恩格斯的现实主义和自然主义的二分法已经很出名，前者将客观世界和主观想象有机地调和在一起，体现在莎士比亚、歌德和巴尔扎克的作品中，后者机械地反映了未被艺术家吸收的现象环境，在左拉的著作中得到了最好的诠释。通过发展这个二分法，卢卡奇追求一种被正统的日丹诺夫主义者忽视的重要区别。卢卡奇认为，左拉尽管同情被压迫者，但在艺术上不如保皇派的巴尔扎克，后者的艺术想象力使他能够更忠实地描绘历史的总体性。出于类似的考虑，卢卡奇在《历史小说》（The Historical Novel）中出乎意料地赞扬了沃尔特·司各特爵士（Sir Walter Scott）的作品。²

然而，卢卡奇虽然是因为党内高层的批判而否定了自己的《历史和阶级意识》，却也从来没有真正摆脱过列宁主义的束缚。这在很多方面都有明显体现。其中比较知名的是他对各种艺术上的现代主义的敌意实际上从来不曾释怀。³对普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡这些作家，卢卡奇出于他们所谓的形式主义和主观性而选择视而不见。卢卡奇把20世纪的许多艺术都与陀思妥耶夫斯基、尼采和克尔凯郭尔的著作中所谓的非理性主义联系在一起。⁴伴随着这种态度的是对资产阶级文化名著相当保守的偏爱，以及对社会主义的现实主义产品不经批判的尊崇。他的作品之所以呈现出这一面，也许是由于对社会主义国家已经实现的矛盾调和抱有过于乐观的赞赏。⁵他坚持列宁主义标准的另一个表现在于，他对技术创新之于艺术的影响是相对冷漠的；阶级冲突仍然是他批评中唯一的历史动力。尽管卢卡奇大量的批判作品包含了许多真知灼见，但他对政治权威的妥协和他对现代主义艺术近乎喜怒无常的麻木，使他无法达到西方近马克思主义者所能达到的那种批判的灵活性，比如法兰克福学派相关士人士所达到的灵活性。

然而，说到这里，必须承认的是，如果没有卢卡奇的某些著作，近马克思主义者们所写的许多东西就会大不相同。无论作者本人后来怎么想，《历史与阶级意识》对他们来说都是一部开创性的著作，比如本雅明就承认这一点。⁶阿多诺写了一篇文章谈到卢卡奇，文中他也承认，该书是第一部关注物化这一关键问题的研究，这个问题是马克思主义或新马克思主义分析文化的关键。⁷此外，对卢卡奇曾大力发展的现实主义和自然主义这对“恩格斯式”的区分，法兰克福学派和其他近马克思主义者一样也持认同态度，不过他们往往更同意卢卡奇对后者而非前者的定义。⁸尽管后来社会研究所和卢卡奇之间存在严重的分歧，可无论如何，双方都从一个共同的传统出发，谈到了类似的问题。

法兰克福学派的美学批评既不同于传统的资产阶级，又不同于和他们存在竞争的正统马克思主义者们，本章的目的就是介绍这一局面的成因。要特别注意的是阿多诺和本雅明的贡献，同时也要侧面考虑霍克海默、马尔库塞和洛文塔尔，后几位对大众文化的讨论也将被纳入考虑。本章最后将论述社会研究所如何将其对艺术的批判与其对现代社会更一般的分析结合起来。

当然，格林贝格后的一代社会研究所成员从一开始就对美学和文化现象感兴趣。对社会研究所多位人物产生影响的汉斯-科内利乌斯就曾是一位平庸的（manque）艺术家，并在艺术哲学方面有大量的著作。⁹霍克海默在小说领域的跋涉一直持续到1940年代，¹⁰前文也已经提到过，阿多诺也是如此，在他的音乐追求上投入更多。本书也讨论过阿多诺对克尔凯郭尔的研究，而美学这一研究置于中心位置，魏复古的戏剧和美学批评前文也有提及。最后，本书还关注过洛文塔尔在《社会研究期刊》上发表的多篇关于文学问题的文章。

关于社会研究所广泛分析文化主题的其他内容，本书还需要更加完整地加以介绍，特别是阿多诺和本雅明的作品。这项任务非常艰巨。批判理论的反系统冲动被延续到了其所培养的文化批判中。所以，对此进行总结成为一项困难到近乎不可能完成的工程。此外，批判出现的形式也是其总体效果的重要组成部分。一篇阿多诺或本雅明的文章有着独特的质地，其散文风格在谋篇布局上也很繁复，连翻译都不可能，¹¹更不用说究其根本了。他们的推理模式采取的是归纳或演绎，这反映了他们坚持认为每一句话都必须通过文章的整体性来中介，才能被充分理解。读阿多诺或本雅明的文章，会让人想起电影导演让一吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）。当被问及他的电影是否有开头、中间和结尾时，他回答说：“有，但不一定是以这个顺序出现。”“对社会的反抗包括对其语言的反抗”，阿多诺为象征主义者归纳的这个原则也贯穿于他们自己的作品中。¹²因此，他们给普通读者造成的困难并不是任性或表达不清的产物，而是直接挑战读者，要求读者采取相应的严肃态度。在讨论勋伯格的音乐时，阿多诺自己也间接地表明了他的目的：“勋伯格的音乐要求听众自发参与音乐的内在运动，它对听众的要求不是单纯的沉思，而是实践。”¹³其他艺术家，如阿多诺特别称赞的卡夫卡，¹⁴似乎也出于同样的考虑来创作的。

本雅明对语言和风格的关注也不遑多让。事实上，阿多诺就曾提及，¹⁵本雅明认为自己是表达客观文化倾向的载体，这种信念使得表达方式尤为关键。这一点的表现之一是他希望通过写一篇仅由其他来源的引文所组成的文章，将所有主观因素排除在作品之外。¹⁶虽然这一设想从未实现，但本雅明努力使自己的文字具有一般文章所缺乏的丰富和共鸣。他对《塔木德》和卡巴拉的兴趣可能使他坚信，每一句话都存在多层次的含义。¹⁷如果说本雅明的风格与社会研究所其他成员都不同，那是因为他想找到最具体的表达方式。因为他的思想比他们的思想更具有类比性，所以他不太愿意使用传统的哲学术语，视之为皮条客的语言。¹⁸事实上，在本雅明和霍克海默之间的通信中，他们两人对哲学语言之价值的不同态度表露无遗。¹⁹两人都没有说服彼此，本雅明的风格仍然更接近于艺术文学的抒情散文，而不是理论哲学的表意语言。这一点，再加上他晚期许多作品的碎片化、最近围绕他一些文本之真实性的争议，以及他始终与批判理论之间保持的距离，都使得评价他对社会研究所工作的贡献变得特别困难。

不过，即使考虑到这些限定条件，还是可以看出法兰克福学派对待美学的大体轮廓，阿多诺以及本雅明在某种程度上都遵循这一路径。我们前面讲过，虽然社会研究所拒绝经济或政治的拜物教，但也同样不愿意把文化当作社会中的一个独立领域。有时，这似乎意味着对艺术的分析几乎被简化为对社会趋势的反映，比如社会研究所在其官方历史中写道：“我们将（艺术）阐释为一种社会进程的代码语言，必须通过批判性分析来解读。”²⁰德国的精神科学的传统倾向于在社会真空中处理思想史，而社会研究所无疑与之处于相反的极端，尽管一般来说并不那么针锋相对。一边是文化领域作为人类努力的高级领域，一边是物质存在作为人类境况的次要方面，社会研究所的成员对这组对立的攻击可谓乐此不疲。文化与社会之间的相互关系在于，前者从未完全成功地超越后者的短板。因此，阿多诺称赞斯宾格勒展示了“作为形式和秩序的文化本身，与盲目统治狼狈为奸”。²¹本雅明则直截了当地指出：“没有哪一段文明的记录不同时也是野蛮的记录。”²²

把艺术现象仅仅视为个人创造力的表现，这同样与社会研究所的思想格格不入。我们讲过，霍克海默的教授资格论文的主题就是康德的《判断力批判》。近二十年后，他又回到了康德的论点，认为对人类潜力的共同希望作为共同人性的一个要素，贯穿于每一次审美行为。²³然而，超个体的主体并不像康德所认为的那样是抽象的先验存在，而是历史性的。²⁴艺术主体在某种意义上既是社会的，也是个体的。因此，艺术作品表达的是创作者无意中的客观社会倾向。艺术家所谓的创作自由在某种程度上是虚幻的。阿多诺在他关于瓦莱里和普鲁斯特的文章中写道，“艺术作品就像艺术家的生活一样，只有从外面看起来才是自由的。艺术作品既不是灵魂的反映，也不是柏拉图式理念的体现。它不是纯粹的存在，而是主体与客体之间的‘力场’。"²⁵

因此，尽管在学派成员的青年时代，德国特别流行表现主义，可对他们来说，表现主义的美学原理最终是错误的。在1940年代一篇关于卡夫卡的文章中，阿多诺又提起了他早先批判克尔凯郭尔时的一个论点：“绝对的主体性也是无主体的……表现主义的‘我’越是被抛回自身，就越是像被排除的事物世界……纯粹的主体性，必然也与自身疏离，并且已经成为一个事物，从而承担通过自身的疏离来自我表达的客体性维度。”²⁶尽管主体创造力的自发性是真正艺术的必要要素，但它只有通过客体化才能自我实现。而客体化势必意味着使用已经经过现有社会矩阵过滤的材料进行创作。这反过来又意味着必然有至少某种程度上的物化。阿多诺在批判阿道司·赫胥黎时写道：“人性既包括物化，也包括物化的反面，不仅是解放的可能条件，而且也是积极的主体冲动得以实现的形式，无论主体冲动多么脆弱和不充分，也只有通过被客体化才得以实现。”²⁷阿多诺在这段话中把物化作为客体化的同义词，表明了他对让生活完全去物化这件事的悲观态度。在这里，他对非同一性的强调特别明显，我们在前面已经考察过这个问题。在伟大的艺术作品中主体想象与客体材料可能会接近完全调和，但绝不会完全实现调和。因此，即使在讨论瓦莱里、普鲁斯特、格奥尔格和胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）等几位阿多诺非常尊敬的艺术家时，²⁸他也选择以辩证对立的方式进行讨论，以超越个人成就的内在不足。

不仅艺术创作受到社会因素的限制，对艺术的主观欣赏也是如此。正如阿多诺和洛文塔尔经常指出的那样，²⁹自由主义的个体“品味”概念由于现代社会中的自主主体逐渐被清算而遭到完全破坏。这一发展的意义对于理解大众文化至关重要，因为在大众文化中，几乎可以全方位操纵个人喜好。我们在第四章讨论洛文塔尔关于战前德国的陀思妥耶夫斯基读者群体那篇文章时已经讲到，社会研究所认为艺术接受的变化是一个值得研究的领域。

然而，法兰克福学派的艺术社会学与其更正统的马克思主义先辈之间的区别在于，它拒绝将文化现象归结为阶级利益的意识形态反映。用阿多诺的话说，“批评的任务不是去寻找文化现象所归属的特殊利益集团，而是去解读这些现象中所表现出来的普遍社会趋势，最强大的利益就是借此达到自我实现的。文化批评必须成为社会生理学。”³⁰事实上，阿多诺与本雅明之间的分歧来源之一就是后者倾向于寻求社会群体与文化现象之间更具体的对应关系。³¹

批判理论对辩证法和否定的强调，使其对艺术的分析不至于成为解读阶级参照物的简单练习，尽管在社会研究所的作品中并非完全没有这么干过。艺术不仅表达和反映现存社会趋势，真正的艺术也最终保存了人类的渴望，渴望不同于现存社会的“另一个”社会，后一点也是社会研究所与列宁主义批评以及卢卡奇之间分歧最大的地方。霍克海默写道，“自从艺术变得自主，就保存了已经从宗教中蒸发殆尽的乌托邦。"³²因此，康德笔下美的无私性这一观念是错误的：真正的艺术是表达人在未来幸福中的正当利益。用一句社会研究所特别喜欢引用的司汤达原话来说，艺术给人以“幸福的承诺”（une promesse de bonheur）。³³因此，尽管文化超越社会的说法在某种意义上是错误的，但在另一种意义上却是真实的。

一切文化并非都是资产阶级的骗局，尽管庸俗的马克思主义者有时是这么认为的。³⁴所有的艺术都不只是简单的虚假意识或意识形态。阿多诺认为，对艺术辩证的或“内在的”批判需要“认真地对待如下原则：不是意识形态本身不真实，而是它自诩对应了现实”。³⁵艺术可能是“真实”预示未来社会的一种方式，在于它和谐调和了形式与内容、功能与表现、主观与客观因素。贝多芬或歌德等某些艺术家，他们的作品中至少能够达到满足调和的些许环节，即使“艺术的乌托邦超越了个别作品”。³⁶事实上，批判理论不相信任何调和矛盾的积极表现，据此，它最欣赏的和谐总是认识到单纯的审美调和是不充分的：“根据内在批判的观点，一部成功的作品不是以虚假的和谐来解决客观矛盾的作品，而是通过在其最内在的结构中纯粹而不妥协地体现矛盾，来否定地表达和谐理念。"³⁷换句话说，在社会矛盾在现实中得到调和之前，艺术的乌托邦式和谐必须始终保持一种抗议的要素。阿多诺写道，“艺术，以及表现上不亚于其更具无政府主义的形式的所谓古典艺术，始终是且仍然是一种人道的抗议力量，抗议统治体制的压迫，无论是宗教还是其他方面的体制，这种抗议不亚于艺术对体制客观实质的反映。”³⁸总之，审美领域也不可避免地具有政治性，正如马尔库塞指出的那样，³⁹这一认识在席勒的《审美教育书简》（）中表达得最为清楚。

然而，这一点并不是对所有包含着这种否定环节的艺术都适用。事实上，社会研究所对大众文化的批判的核心在于，“幸福的承诺”，也就是另一个社会的愿景已经从日益壮大的“肯定文化”中被系统地消除了。⁴⁰我们将在本章后面看到法兰克福学派多么重视这一发展。现在，考虑到我们是在更宽泛地讨论社会研究所对文化的态度，有必要指出的是，即使在研究所对消除否定性最悲观的时刻，通常也会看到一种辩证的限定条件。（可以说马尔库塞后来在《单向度的人》中的分析也是如此，也对这种分析进行了普及，尽管给出的限定条件寥寥无几）。像这样不愿意封闭否定可能性，一个很好的例子出现在阿多诺讨论托斯丹·凡勃伦（Thorstein Veblen）的文章中，这篇文章于1941年发表在《哲学和社会科学研究》上。凡勃伦的“炫耀性消费”概念可能被认为是任何大众文化分析的一个组成部分，但阿多诺攻击这一概念不辩证的浅薄之处。他写道：“人实际找到的幸福，不能与炫耀性消费分开。没有哪种幸福不许诺满足一个社会构成的欲望，但也没有哪种幸福不许诺在这种满足中得到一些在质上不同的东西。”⁴¹换句话说，即使是渴望地位被认可的扭曲欲望，其要求中也包含着一种批判要素，首先是对真正幸福的要求，其次是认识到这种境况必然包括一种社会成分。无论多么出于炫耀目的的消费，仍然意味着抗议法兰克福学派所异常厌恶的禁欲主义。

在“肯定文化”的诸多显著特征中，有这样一个禁欲的环节。我们在讨论社会研究所唯物主义的性质时已经讲过，对幸福的要求是批判理论的一个基本要素。阿多诺后来对本雅明的评价，或许可以用于描述整个法兰克福学派：“本雅明所说或所写的一切，听起来就像是思想没有像往常一样不要脸地以‘成熟’自居，拒绝童话和儿童读物的诸多承诺，而是完全从字面上理解这些承诺，乃至真正的满足本身如今就在知识的眼前。在他的哲学地貌中，放弃完全遭到了否定。”⁴²此外，社会研究所眼中真正幸福的观念远远不至于将其等同于经济富足，而许多思想狭隘的正统马克思主义者就是这样画等号的。事实上，在社会研究所眼中，背叛的正统马克思主义无法超越肯定文化，而文化与物质满足的分离本身就是体现这个问题的线索之一。无论基础结构和上层结构的二元对立多么准确地描述了资产阶级历史的某一时刻，这种对立都不应该被永恒化。在未来的社会中，这两个领域将以健康的方式融合在一起。正如马尔库塞在讨论享乐主义时所说，生产和消费的持续分离是不自由社会的一个部分。⁴³

然而，这种融合仍然是一种乌托邦式的希望。在当下，最大的威胁来自一种文化趋势，这一趋势隐含着在大众意识层面上过早地调和矛盾。庸俗马克思主义的社会学还原论本身就表现了这种趋势。与一般的批判理论一样，法兰克福学派的美学批评也坚决地强调了中介的重要性⁴⁴和非同一性。因为阿多诺和社会研究所的其他人一样，否认哲学第一原则的存在，即使对肯定文化中最受物化的人工制品，他的解释也不仅限于将其视为某种更基本现实的衍生反映。“辩证法今天越是不能以黑格尔式的主客体同一为前提，就越是不得不注意诸环节的二元性。”⁴⁵阿多诺一贯依赖辩证法反还原论的一个例子，可见于他对商品拜物教这个马克思主义基本范畴之一的处理过程中。（马克思所谓商品拜物教，是通过将商品与其人类起源疏离开，从而使商品成为神秘而模糊的异己客体，而不是社会关系的透明体现）。关于这个问题，他不同意本雅明的观点，他在1935年8月2日给本雅明写信时说：“商品的拜物教特性不是意识的事实，而是在其产生意识这个杰出意义上是辩证的。”换句话说，商品拜物教是一种社会现实，而不仅仅是一种心理学现实。本雅明似乎在说，商品形式是自在（an sich），这是赋予了商品一个形而上学的意义，而非历史的意义。⁴⁶阿多诺在其关于凡勃伦的文章中的其他地方也进行了类似的论证：“商品拜物教不仅仅是模糊的人际关系在事物世界中的投射。它们也是空想的神灵，源于交换过程的首要性，却代表着未被交换过程所完全吸收的东西。”⁴⁷在批评其他文化批评家如卢卡奇或凡勃伦时，阿多诺总是小心翼翼地挑出在他们的作品中发现的任何还原论的痕迹。这种还原论的一个经常性的表现就是把表象当作完全非实在加以否定，他在哲学现象学中也注意到了这种谬误。他写道：“作为真理的折射，表象是辩证的；拒绝一切表象就是完全受它的左右，因为真理是和瓦砾一起被抛弃的，没这些瓦砾真理就不会出现。”⁴⁸

阿多诺对辩证中介的敏感在音乐研究中表现得最为明显，他一生将主要的知识精力都投入到音乐研究中。在阿多诺看来，复调音乐是最没有表象性的审美模式，⁴⁹也许最适合表达批判理论拒绝正面定义的无形象“他者”。此外，音乐中介的复杂性涵盖了作曲家、表演者、乐器、技术复制，使音乐成为尤其丰富的领域，让他在其中发挥他的辩证想象力。音乐起源于日常生活的节奏和仪式，可早已超越了其纯粹的功能作用。因此，它既与物质条件相联系，又超越了物质条件，是对社会现实的各种变化做出回应，而不仅仅是这些变化的反映。

早在20世纪20年代和他在维也纳的岁月里，⁵⁰阿多诺就开始探索音乐表现的各个方面：古典作曲的历史、前卫音乐的当前生产、音乐形式的复制和接受，以及流行音乐的构成和社会心理功能。⁵¹在1932年的前两期《社会研究期刊》中，他概述了他对待音乐的基本路径。⁵²从一开始，阿多诺就明确表示，他不是普通的音乐学家。他认为，音乐本身的结构中包含着社会矛盾，尽管它与社会现实的关系是有问题的。如同所有的文化现象一样，它既不是完全反思的，也不是完全自主的。不过，在当前的时代，音乐的自主性还是受到了严重的威胁。大多数音乐表现出商品的特征，更多的是由交换价值而非使用价值所主导。阿多诺从来不是为了传统文化标准自身的捍卫者，他认为，真正的二元对立并非存在于“轻音乐”和“严肃音乐”之间，而是存在于市场导向的音乐和非市场导向的音乐之间。即便是在当下，非市场导向的音乐往往是大多数听众所不能理解的，但这并不意味着它在客观上是反动的。音乐和理论一样，必须超越大众的主流意识。⁵³

阿多诺在其文章的第一部分中集中讨论了当代作曲的主要趋势。他的主要关注点是勋伯格的音乐和斯特拉文斯基的音乐之间的对立。这两位作曲家更多的是被理解为某些美学原则而非个性的体现，正是他后来的《新音乐的哲学》（）中的核心人物。⁵⁴不出所料，阿多诺更认同的是他在维也纳的师傅。阿多诺认为，勋伯格对无调之可能性的发展，表达了拒绝向当代社会未解决的不和谐妥协。他在更早的表现主义时期所创作的内容都远离虚假的和解。勋伯格以真正艺术家的无自我意识，让自己无意识的冲动来表达自己的矛盾。然而，由于无调不惜一切代价避免调性，它从纯粹的任意性引向了以十二音列为基础的新秩序，在十二个音符全部响起之前禁止重复任何一个音符。在这样的进步中，勋伯格将他的主观冲动客观化，使他与古典传统接轨。新的十二音秩序是他早期音乐的辩证产物，而不是无视后果从外界强加秩序。通过退回到音乐本身的逻辑中，勋伯格得以在一定程度上保护自己不受社会力量的外部压力。

然而，在转向一种克服了异化和矛盾的音乐形式时，也许可以说勋伯格自身已经和社会领域中异化的延续彼此调和。在最深层次上，完满艺术作品的理想脱胎于古典艺术，可能与他选择的实现手段并不相容。创造一种“纯粹”的音乐，就像卡尔·克劳斯的“纯粹”的语言概念一样，可能最终无法实现。⁵⁵但勋伯格为达到这一目标而努力，提供了一个恒定的标准，用以衡量资产阶级社会的现实。

顺带一提，阿多诺后来对勋伯格的音乐类型中否定和批判性要素的评价有所下降，特别是在十二音列对勋伯格的追随者来说成为一种更僵化的创作要求之后。他在1952年写道：“没有亲耳感受过十二音技巧的吸引力的人不能再谱曲，不是方法本身错了，而是方法的实体化错了……忠于勋伯格就等于反对所有十二音派。”⁵⁶然而，在1930年代，阿多诺却把勋伯格与现代音乐中所有进步的东西联系在一起。

反面对象则是斯特拉文斯基，阿多诺在短暂地讨论了勋伯格的弟子贝尔格和安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern）之后，便转向了这位作曲家的作品。在阿多诺看来，斯特拉文斯基代表了一种反心理学的新古典主义式“客观主义”，忽视了现代社会的异化和矛盾，回到了舞蹈等前资产阶级的调性形式。与浪漫主义者以过去否定现在不同，客观主义者属于民族文化的传播者，他们不加辩证地采用旧的形式来满足当前的需要。尽管令人满意地体现出其中的中介联系很难，但阿多诺甚至认为，客观主义在某种意义上与法西斯主义相关联。它对新原始（neoprimitive）节奏的使用，与法西斯社会所培养的未整合的体验的震惊（shocks）相对应。客观主义者的作曲原则认为，起决定作用的是作曲家的“品味”而不是音乐的内在辩证法，这其中的非理性暗示了法西斯元首的任意专断。⁵⁷斯特拉文斯基确实可能会因为其“破坏性”而受到法西斯主义者的攻击，但不管法西斯主义者是否知道，斯特拉文斯基的音乐表达的正是他们的意识形态。

也许更“反动”的还是法兰克福的骄子之一保罗·欣德米特（Paul Hindemith）的音乐。欣德米特的天真、“健康的幽默”⁵⁸和非反讽的风格进一步拓展了客观主义音乐的意识形态推力。斯特拉文斯基在《士兵的故事》（）等作品中偶尔表达的绝望情绪，全不见于欣德米特的作品，后者的作品类似于新即物主义建筑的假立面和民族宣传家口中的虚幻共同体。同样，某些无产阶级音乐也存在同样的问题，比如汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）创作的音乐，尽管具有左翼文宣的价值。阿多诺暗示，音乐中的社会主义现实主义与所有艺术中的社会主义现实主义，几乎与新古典的客观主义一样反动。两者都构建了不成熟的和谐，忽视了社会矛盾的持续存在，而勋伯格却没有这样做。由此产生的是一种功利主义音乐（Gebrauchsmusik），依赖于某种技术理性的模式，因而与其说是用于启蒙授业，不如说是用于转移视线。只有偶然的情况下，功利主义音乐才会被转向批判的方向，比如库尔特·魏尔（Kurt Weill）的音乐。阿多诺称赞魏尔的片段式蒙太奇风格，以不同于斯特拉文斯基的方式运用了震惊，是当时最进步、最批判的流行音乐。

在下一期《社会研究期刊》上的文章的第二部分中，阿多诺从对创作的分析转向了再生产的历史辩证法，也就是生产者和消费者之间的中介环节。在这里，他区分了前资本主义音乐和资本主义时代的音乐，前者存在着生产、再生产和即兴创作的连续性，后者则不存在这种关系。在资本主义时代的音乐中，作曲就像一个孤立的商品，与表演者分离，表演者的解释灵活性也受到高度限制。在19世纪，曾出现过“非理性”的表演者，他们的个人主义与自由主义社会中主体性领域的持续存在相对应。然而到20世纪，随着垄断资本主义的兴起，此时表演的同行们真正为文本的暴政所困。阿多诺在此处再次提到，斯特拉文斯基将自己的“品味”强加给了表演者，尽管他也担心勋伯格的音乐在表演时无法避免类似的问题。⁵⁹

在合理化和被管理的当下世界，公众仍然渴望19世纪艺术家的“灵魂”。有机的优于机械的，个体性优于匿名性，内向性优于空虚性。客观主义试图在其作曲中捕捉这些特征，但没有成功，因为这些特征更多的应该是再生产的属性，而不是生产本身的属性，尽管阿多诺并没有解释原因何在。阿多诺认为，纠正这种状况的努力失败了：“有灵魂的”指挥家及其指挥乐队时的威严姿态，不过是真正自发性的拙劣替代品。事实上，指挥家就相当于音乐中的威权独裁者。

阿多诺接下来谈到了某些音乐形式的流行及其在历史语境下的意义。他认为，歌剧对中上层阶级已经失去了吸引力，尽管小资产阶级仍然被其压抑的元素所吸引。相反，上层中产阶级越来越多地光顾音乐会，音乐会提供了一种虚假的主观内向感，并暗示了财产和教育的虚假调和。⁶⁰然而，对真正内向性的追求在现代社会中已无法实现。理查德·施特劳斯（Richard Strauss）是最后一位有意义的“资产阶级”作曲家，但正如恩斯特·布洛赫曾经指出的那样，即使在他的音乐中，所有的否定也都已经消失。半音和不和谐在他手中已经失去了原有的批判力量，成为世界经济流动的象征。⁶¹

在施特劳斯之后，除了前卫的无调音乐之外，随之而来的是艺术行业（Kunstgewerbe），也就是仅仅作为商品的艺术。曾经用来嘲讽贵族的轻音乐，现在用来调和人与命运的关系。民间音乐不再有生命力，使流行音乐像所有的流行文化一样，成为自上而下的操纵和强加的产物，自发的“人民”已经在这个过程中被消费了。阿多诺在文章结尾处评论了各种形式流行音乐的意识形态功能，这是一个前奏，预示了他在接下来的几篇《社会研究期刊》上刊载的文章中为自己设定的计划。

其中第一篇《论爵士乐》（“On Jazz”）⁶²主要是他逗留英国期间写的，因为阿多诺偶然回德国旅行，所以化名为“黑克托·罗特魏勒”。其中的大部分内容来自阿多诺在1933年前与法兰克福音乐学院的爵士乐专家马加什·塞贝尔（Matyas Seiber）的对话。⁶³阿多诺本人还没有到过美国，因此没有亲身体验过爵士乐。这种与主题的距离使他的辩证想象力得以充分发挥。这也造成了他的文章中伴有一些以毫不妥协的姿态提出的过分断言，目的不是为了说服他人，而是为了让人无法还嘴。社会研究所的其他成员自己也不愿意完全同意阿多诺的结论。⁶⁴

阿多诺后来承认，“我清楚地记得，当我第一次读到jazz这个词时，我吓坏了。（我的负面联想）有可能来自德语词Hatz，让人联想到追赶缓慢猎物的成群猎犬。”⁶⁵无论最初的语言联想如何，爵士乐对阿多诺来说仍然是持续的恐怖之源。他在文章一开始就强调拒绝对爵士乐进行任何一种纯粹的美学分析，而是倾向于社会心理的批判。文中给出的是不折不扣的负面判决。他写道：“爵士乐并没有超越异化，而是加强了异化。爵士乐是最严格意义上的商品。”⁶⁶爵士乐所有表达解放的主张都被阿多诺轻蔑地拒绝了。他认为，它的主要社会功能是缩短被异化的个人与其肯定文化之间的距离，但采用了民族意识形态的压制方式。因此，它起到的作用是扭转现代真正艺术中的间离效果（Verfremdungseffekt），这是贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）提出的。同时，爵士乐给人一种回归自然的假象，而事实上它完全是社会造作的产物。此外，爵士乐以集体的幻想代替个人的幻想，是伪民主的。它还是伪个人主义的，所有所谓的即兴演奏都是对某些基本形式的重复。“热”爵士乐⁶⁷只代表了一种虚幻的性解放。就算爵士乐传递了什么性信息，也是一种对性的阉割，将解放的承诺与禁欲的否定结合在一起。

此外，爵士乐的意识形态功能在其源于黑人的神话中得到了证实。事实上，阿多诺认为，“黑人的皮肤以及萨克斯管的银色是一种色彩的效果。”⁶⁸如果说黑人起源对爵士乐有什么贡献的话，那与其说是他们对奴隶制的反叛，不如说是他对奴隶制半是怨恨半是顺从的态度。在后来一篇关于同一主题的文章中，阿多诺把这一点说得更清楚了。“无论对爵士乐中的非洲元素有多少怀疑，可以确定的是，爵士乐的一切不羁之物从一开始就被纳入了一个严格的规划中，其反叛姿态伴随着盲目服从的倾向，很像分析心理学所描述的施虐受虐类型。”⁶⁹

可以说，阿多诺贬低黑人对爵士乐的贡献，表现出了欧洲人特有的种族中心主义。诚然，他的性格中存在着一种区域性盲点，这一点在他对非西方音乐形式缺乏兴趣上表现得淋漓尽致。汉斯·迈尔从1934年起就认识阿多诺，曾谈到他这种个性品质：“就我所知，阿多诺从未因单纯的观光欲望去旅行。欧洲对他来说完全足够了。不用去印度和中国，不用去第三世界，不用去人民民主国家，也不用见识工人运动。即使他需要生活经验，他也一直是一个小国的公民，甚至是这个小国的君主。”⁷⁰不过，还必须记住的是，他最关注的是锡盘街⁷¹批量生产的商业型爵士乐，而不是植根于黑人文化本身又不太流行的那一类。他之所以对爵士乐麻木不仁，在很大程度上是因为他没有对两者进行适当的区分。

阿多诺认为，即使从纯粹的音乐角度来看，爵士乐也一文不值。爵士乐的节拍和切分音是从军乐中衍生出来的，这表明它与威权主义有着隐秘的关系，尽管爵士乐在德国是被禁止的。冷爵士乐类似于德彪西和戴流士（Frederick Delius）的音乐印象主义，但色彩有所淡化，也更加传统。其主观元素来自沙龙音乐，但它早已失去了一切自发性。事实上，任何试图重新引入真正的自发性元素的尝试，都很快被吸纳进爵士乐的物化系统之中。阿多诺在其他地方讨论爵士乐时写道，“爵士乐的伪发声法，对应着钢琴这一‘私人的’中产阶级乐器在留声机和收音机时代被淘汰。”⁷²不消说，钢琴是阿多诺自己的乐器，他对钢琴的偏爱是显而易见的。

更重要的是，爵士乐倾向于将音乐运动空间化而非时间化。在这里，阿多诺点出了社会研究所理解下的大众文化的一个关键特征：用神话的重复代替历史的发展。“在爵士乐中，人们用始终相同的运动的不动性代替了时间。"⁷³时间性的衰落与自主个体被清算隐然联系在一起。正如康德所言，时间性的发展是个体性的关键属性。阿多诺在1937年写的一篇补充文章中断言，爵士乐中个体主体被摧毁的进一步证据，⁷⁴是它更多地被用作舞蹈或背景音乐，而不是被直接聆听。这意味着，它不需要一个康德意义上知觉的综合统一。聆听者没有像听勋伯格的无调音乐那样参与一种实践，而是沦落至受虐的被动处境。

尽管阿多诺有辩证的意图，但他不情愿承认爵士乐存在否定的环节——爵士乐中如果有的话，那么就存在于其潜在的暧昧性（Zwischengeschlechtlicher）⁷⁵含义。先于马尔库塞后来对“多态性变态”的赞美，阿多诺写道，以生殖器为中心的主体之压制，虽然可能暗示着向施虐癖或同性恋的倒退，但也可能预示了一种社会秩序将超越父权的威权主义。萨克斯作为最具代表性的爵士乐器，就给人这种性解放的暗示，因为它明明是金属乐器，却像木管乐器那样演奏。⁷⁶但在几乎所有其他方面，爵士乐都代表着对现状权力的屈服。

可以补充的是，阿多诺对爵士乐的评价在他移居美国后并没有改观。1953年，他写另一篇文章《常年时尚：爵士乐》（“Perennial Fashion—Jazz"）时，⁷⁷还是一如既往地敌视爵士乐。而就在他去世前不久，他讨论了最初以化名“黑克托·罗特魏勒”写出的那篇作品，仍然认为这些文章对爵士乐的自发性特征的评价过于乐观了。⁷⁸阿多诺如何看待流行音乐及其与60年代学生抗议运动之间的联系，如今已不得而知。据我所知，他从未在公开的出版物中讨论过这个问题。他可能与马尔库塞不同，⁷⁹让他印象更深的更多是流行乐中伪解放的方面，而不是真正的解放。

在《论爵士乐》发表于《社会研究期刊》后，阿多诺没过多久就亲身体验到了美国的流行文化。他逗留在牛津大学的时间即将结束，其间他写了关于胡塞尔的文章，并开始研究贝多芬和瓦格纳（其中只有第二篇完成了）。回到德国基本已经不可能了，这一点越来越明显。此外，霍克海默和他在纽约的同事们都特别想把他拉到大西洋彼岸。在1930年代中期，社会研究所对他的兴趣颇大，以至于霍克海默能够在1936年7月13日欣喜地给洛文塔尔写信说，阿多诺现在“真正属于我们了”。然而，由于社会研究所的预算紧缩，直接邀请阿多诺成为正式成员很困难。不过，在霍克海默的催促下，阿多诺还是在1937年6月第一次访问了纽约。⁸⁰他的印象总体上是好的，决定如果有机会就来。他没有等待多久，因为保罗·拉扎斯菲尔德（当时位于纽瓦克）的普林斯顿无线电研究室在1938年2月给他提供了一个兼职的职位，担任其音乐研究的负责人。⁸¹

阿多诺在无线电研究室任职期间并不顺遂，主要是由于我们将在下一章讨论的方法论原因。此外，他还面临着几年前其他研究所成员移民时所遇到的所有适应问题。当年3月，拉扎斯菲尔德在给项目的两位同事哈德利·坎特里尔（Hadley　Cantrill）和弗兰克·斯坦顿（Frank Stanton）的备忘录中写下了他对新来者的第一印象：

他的长相和你想象中的一位非常心不在焉的德国教授一模一样，他的行为也很陌生，让我觉得自己就像五月花会的成员⁸²⁸³

在随后的岁月里，阿多诺始终坚定地拒绝把自己变成美国人，他与美国文化的批判性距离并没有明显缩减。

尽管如此，或者也许正因为如此，他的学术成果一直很丰硕。他在美国写的第一篇文章《论音乐的拜物教特性和听觉的倒退》（“Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”）于1938年发表在《社会研究期刊》上。⁸⁴当时另一种流行文化模式是电影，不少分析对电影的社会意义较为乐观，而这篇文章则延续了他对当代音乐普遍的批判性评价，对乐观分析进行反驳。本雅明就曾在上一期《社会研究期刊》上做过如此分析，⁸⁵我们很快就会回头讨论这篇文章。阿多诺再次抨击了许多当代音乐的虚假和谐。相反，他主张一种新的禁欲主义，这种禁欲主义将意味着在拒绝肯定艺术的欺诈性幸福中的“幸福的承诺”。而且他一如既往强调真正的主体性在社会及其所产生的艺术中已然终结。他写道，“对个体的清算是音乐新形势的独特标志。”⁸⁶

这篇文章的新意在于他对拜物教的概念和听觉“倒退”的探讨。前文已经提到，总体性是法兰克福学派社会理论的核心范畴之一。对社会研究所来说，非意识形态理论的基本特征之一，是过去的历史、当下的现实和未来的潜能之间的相互关系，以及所有随之而来的中介和矛盾的反应。只专注于其中的一个方面，就是对整体中某部分的拜物教。比如说，实证主义者把当下的“事实”实体化为唯一的现实。然而，拜物教不仅是一种方法论上的失败。正如马克思所证明的那样，它甚至在根本上是异化的资本主义文化的一个要素，在这种文化中，人们盲目地将自己的产品作为物化的对象加以崇敬。阿多诺以马克思的方式主张，拜物教不仅仅是一个心理学范畴；它也是一个经济范畴，植根于社会的商品特征，而这个社会由交换而非使用价值所主导。⁸⁷

由于音乐己被资本主义风气入侵，对音乐的拜物化几乎是全方位的。在生产这个层面上，这表现为过分注重编曲而不是作曲，频繁地引入色彩效果，以及为了唤起回忆的价值而怀旧地复活过时的音乐风格。而在音乐的受众这一端，又表现为对“明星”的强调，无论是古典音乐（如托斯卡尼尼）还是流行音乐都是如此；对安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）和阿玛蒂小提琴等乐器的崇拜；表现在重视去“正确”的音乐会上，而不重视听音乐本身；也表现在爵士乐爱好者空洞的狂喜，他们只是为了听而听。然而，要用通常的社会科学技术来验证拜物教是不可能的，这也是他与拉扎斯菲尔德之间冲突的症结所在。调查问卷或访谈是不够的，因为听众本身的意见是不可靠的。他们不仅无法克服对文化规范的服从，而且更根本的是，他们的听觉能力本身已经退化了。他们的听觉已经倒退了，不是生理上的倒退，而是心理上的倒退；这种倒退不是倒退到早期的音乐时代，而是倒退到一种婴儿状态，这种状态类似于弗洛姆在《无力感》（“The Feeling of impotency"）一文中所描述的被动依赖，听众对任何新事物都温顺而恐惧。就像孩子们只要求吃他们喜欢吃的食物一样，听觉倒退的听众只能对以前听过内容的重复做出反应。就像对鲜艳颜色有所反应的儿童一样，他们执迷于利用能给人带来兴奋和个性印象的色彩装置。

阿多诺认为，倒退的听众并不局限于任何一个阶层。⁸⁸如果说听众的这种状况表现了一个社会环节，那就是失业者的无意义闲暇。虽然他那受虐癖的自我否定目前还是去政治化且被动的，但可能会发展成向外的破坏性愤怒。疯狂的摇摆乐迷那沮丧的性欲表达了这种被压抑的敌意。然而，阿多诺并不乐观地认为，这种被压抑的愤怒可能被用于建设性目的。对于大众艺术的革命潜力，他也远不如本雅明那么乐观，至少在其目前的肯定形式上是如此。他写道，“集体的力量也清算了音乐中无法挽回的个性，但只有个体还能有意识且否定地代表集体性的关切。”⁸⁹不出所料，阿多诺正是如此看待自己和研究所其他成员的作用。他在普林斯顿无线电研究项目中的职务，虽然由于他与更注重经验的拉扎斯菲尔德在方法论上的分歧而变得复杂，但也绝非一无所获。在乔治·辛普森（George Simpson）的“编辑协助”下，⁹⁰他一共为这个项目写了四篇论文。第一篇《广播音乐的社会批判》于1940年完稿，不过直到1945年才出版。⁹¹阿多诺撰写这篇文章，是以维也纳时期的故交恩斯特·克雷内克（Ernst Krenek）所做的工作为基础，后者也曾是勋伯格的学生。

1938年，克雷内克已经在《社会研究期刊》上发表了一篇关于广播音乐的研究报告。文章的结论建立在对十一个国家内六十七个电台的调查之上。⁹²他指出，大多数电台都很少播放他自己创作的那种现代的无调音乐。他的解释是，广播的核心功能是信息传递，这已经渗透到了音乐广播中。此外，广播通过音乐传递的信息是服从的需要。他认为，音乐已经被广播矮化成日常生活的装饰品。此外，广播是第二阶的再生产媒介，处于实际表演本身之后，能给听众的审美体验带来了关键性的变化。通过模拟亲临音乐会现场的感觉，广播可以保留表演的“此刻感”（nunc），但不能保留其“在场感”。这么做，就破坏了本雅明所谓的艺术作品的“灵晕”（aura）这一关键特征，即作品那仪式性、崇拜性的光环。广播不能让人体验到音乐完整的“灵晕”特质，而是让人以一种去人格化、集体化、客观化的形式听到了音乐，这就剥夺了音乐的否定功能。

阿多诺本人对广播音乐的研究与克雷内克的结论一致。他在论文一开始就陈述了一些基本的公理：现代社会的商品特征；社会各部门趋向于垄断，包括通信部门；对维系社会的任何威胁都加紧其中守成的因素；还有文化领域存在着社会对立⁹³从这些前提出发的后续内容与上文所述对克雷内克的论文和阿多诺本人作品的分析相似，无需在此重复。他后来在无线电研究计划中的三篇文章专门探讨了流行音乐、全美广播电台的“音乐欣赏时间”和广播交响乐。⁹⁴

其中第一篇《论流行音乐》（“On Popular Music”）发表在《哲学和社会科学研究》讨论大众传播的专刊上，这一期专刊也是与广播研究项目合作完成的⁹⁵这篇文章保持着阿多诺还在欧洲时就对爵士乐抱有的敌意。在阿多诺眼里，标准化和伪个性化是流行音乐的显著特征之一。认可熟悉的事物是大众听觉的本质，更多是作为一种目的，而不是作为一种提高鉴赏水平的手段。一旦某个公式获得成功，音乐产业就会一遍遍地推广和插播同样的东西。于是，音乐就成为一种社会粘合剂，通过分散注意力、置换实现的愿望和强化被动性来发挥作用。当然，阿多诺认为流行音乐和爵士乐一样，可能仍然存在着某种孤立的否定元素。在他看来这种元素潜在地存在于对被动性的怨恨中，体现在摇摆乐的伪活动之中。他声称，从中表达出的能量至少表达了一种未熄灭的意志之残余，这种说法让人联想到尼采对禁欲牧师的分析。阿多诺还用舞蹈的名称玩了一个文字梗：“为了变成昆虫⁹⁶，人需要那种可能让他得以成人的能量。”⁹⁷

阿多诺为拉扎斯菲尔德做的第三项研究是分析美国全国广播公司的“音乐欣赏时间”栏目的内容，说明它是如何传播错误的音乐知识的。这是他为无线电研究办公室所做的最后贡献，从未发表，也很快就过时了。比这个项目更有趣的是他对广播交响乐的分析。⁹⁸和克雷内克一样，他认为，广播听众丧失的是音乐的“在场”以及音乐“灵晕”魔咒的一部分，同时也听不到实际的演出音量和作为现场听众一员所带来的群体感。通过隔离个体，无线电破坏了交响乐的“空间”，而这个空间就像主教座堂一样，在真正的音乐会上笼罩着听众。广播还使听众回到有序的时间中，而不是使他像听贝多芬的作品等伟大交响乐时一样，沉浸在“时间意识的暂停”⁹⁹之中。（阿多诺所说的这种暂停，与肯定文化那重复的无时间性不同。正常的时间确实被伟大的艺术作品中止了，但取而代之的是一种连贯的发展，这是预示了“另一个”社会的时间秩序。本雅明特别喜欢区分“同质的空洞”时间和“被当下的在场所填充的”时间。）¹⁰⁰有序的时间对应着真正的个体性的崩溃，前文提过，个体性意味着有意义的发展和与总体性的关联。在阿多诺看来，“原子化聆听的倾向”“也许是当今音乐意识中最具普遍性的”。¹⁰¹交响曲被剥夺了作为一种审美总体的统一性，沦为一系列被物化的引述和脱离语境的旋律片段，根本没有任何否定的共鸣。

在原稿的第二节中，阿多诺通过指出其对标准化的刺激，继续批评广播的有害影响。虽然将此与资本主义交换伦理的渗透关联起来，但他也看到了与技术理性本身的联系，这与霍克海默分析威权主义国家的趋势时的观点类似。他写道：“在非资本主义生产形式下，它的基本标准化一定会以某种方式普及。技术标准化会导致集中管理。"¹⁰²他再一次明确地展现出他与马克思主义美学批评中的列宁主义派系之间的距离，后者对技术革新普遍持漠视态度。这篇文章以缩略的形式发表在1941年的《无线电研究》（Radio Research）上，遭到了美国评论家的极大反对。而在后来的几年里，阿多诺不得不承认，他的一个论点已经过时了：“说广播交响乐根本不是交响乐，这一论点来自技术上产生的声音变化……不过这已经被高保真和立体声技术所克服了。¹⁰³不过在总体上，可以公允地说阿多诺的音乐批评在这个国家并不受待见，尽管只有部分原因是这些文章主要是用德文写作的。

1941年，阿多诺搬到洛杉矶，与拉扎斯菲尔德之间断断续续的合作也就此告终。这也导致他的注意力从音乐的消费和接受重新转向音乐的生产。要在已经讨论过的作品外，详细讨论他在这方面工作的复杂性，这将超出我的能力范围，更不用说对这些工作进行批判性分析了。不过，还是可以提一下，这些工作与社会研究所的其他工作有何联系。

在纽约，阿多诺完成了对瓦格纳研究的最终润色，其中的部分内容已于1939年发表在《社会研究期刊》上。¹⁰⁴完成的手稿被推迟到1950年代他回到德国后才出版。然而，他所使用的许多范畴表明，这部作品与1930年代社会研究所的其他思考在精神上是多么接近。例如，阿多诺借助弗洛姆的“社会性格”观点，指出瓦格纳的反犹太主义、反资产阶级姿态和伪反叛，与他的音乐中的某些曲调是一体两面的。在这里，他引入了“指挥家兼作曲家”和“姿态型”作曲等术语来阐明音乐的社会内容。另一个新的概念是“幻象”（phantasmagoria），用来表明瓦格纳往往使其音乐听起来具备“自然”的来源，以掩盖其音乐的社会心理成因，这是许多威权主义思想所特有的欺骗手段，我们在讨论马尔库塞和洛文塔尔的作品时已有提及。这是瓦格纳思想的一个特点，阿多诺将之与瓦格纳音乐剧中的神话元素联系起来，这些元素试图解释无意识，同时又将现实消解在无意识中。阿多诺还从“反叛者”对革命者的背叛角度来讨论《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen），再次使用了弗洛姆在《权威与家庭研究》的理论文章中提出的概念。在《社会研究期刊》上发表的最后一个片段中，阿多诺分析了瓦格纳从叔本华那里接受的悲观主义和虚无主义。这里他承认瓦格纳的视野中包含着某种程度的乌托邦式的抗议，因为他的辩证法总是（或者说几乎总是）会在最具肯定性的文化产品中察觉到一种柔和的否定旋律。

虽然未曾发表，但论瓦格纳的手稿于洛杉矶地区阿多诺在流亡者圈子中的朋友间流传。尽管纽约显然是大多数难民的安置中心，但也有许多流亡者移民到了加州，其中一些人被好莱坞及其电影产业提供的相关工作所吸引。其中比较著名的有海因里希·曼（Heinrich Mann）、阿尔弗雷德·波尔加（Alfred Polgar）、贝托尔特·布莱希特、阿尔弗雷德-多布林（Alfred Doblin）和威廉·迪特勒（William Dieterle）。霍克海默和阿多诺在1941年到达后，很快就被流亡圈子所接纳。¹⁰⁵他们中最杰出的一位是托马斯·曼，霍克海默早年曾写过关于他的文章，对他的评价并不太高。霍克海默曾在1938年论述过，¹⁰⁶托马斯·曼的著名讽刺具有消极的含义，而且他对魏玛的支持是欠缺考虑的。不过，霍克海默还是认识到曼对纳粹的否定使他朝着更进步的方向发展，并预测他的未来会越来越激进。

等他们到达加利福尼亚的时候双方早已冰释前嫌，曼与这两位移居国外的同胞成了亲密的朋友。在1940年代，曼曾偶尔参加社会研究所主办的研讨会，在社会研究所开展德国本地人帮助受迫害犹太人的研究时，他也曾挂名以示支持，这项研究是1943年主要通过主流移民报纸《建设报》（）上的一项调查进行的。¹⁰⁷曼越来越多地尝试用虚构的形式来呈现纳粹的经历及其起源，于是想到了以一位作曲家的生平和作品来象征德国文化的衰落。可以想见，在音乐和哲学方面都有独特背景的阿多诺吸引了他，成了他的信息来源。在阿多诺的作品中，他最先注意到的就是讨论瓦格纳的手稿。曼认为这是一篇“眼光毒辣的论文……从未完全走向否定的一面……与我自己的文章‘理查德·瓦格纳的苦难与伟大’有一定的亲缘关系。”¹⁰⁸

1943年7月，阿多诺把后续作品给曼读，给后者留下了更深刻的印象。这是一篇关于勋伯格的文章，发展了阿多诺1932年在《社会研究期刊》上首次讨论的一些主题，后来成为《现代音乐哲学》一书的前半部分。如前文所述，到1940年代，阿多诺对他之前那位偶像的音乐变得更具批判性，尤其激烈地批判勋伯格接受了其弟子们对十二音系统的实体化这件事。按照曼的说法，当时也住在南加州的勋伯格“体察到了这位弟子在尊敬中带着批判性基调”，¹⁰⁹这让他们之间的关系变得紧张起来。不过，曼则对自己所读到的东西非常热衷，并着手将其化用到了他当时正在写作的小说中。

在后来讨论那部小说《浮士德博士》（）时，曼鸣谢了阿多诺的帮助：“我在《浮士德博士》第二十二章中以对话形式表达了对十二音律系统的分析和批评，这些内容完全是依托阿多诺的文章。对贝多芬后期的调性语言的某些评论也是如此，如在书中早期出现的人物克雷奇马尔（Kretschmar）急促地说：死亡在天才与传统之间建立不可思议的关系。”¹¹⁰在整部作品的写作过程中，曼一直在向阿多诺请教意见。1943年10月，曼听了阿多诺“以极具启发性的方式演奏了整首贝多芬的第三奏鸣曲”。这对他造成了深刻的影响。他回忆道：“我从来没有如此专注过，次日清晨我早早起来，在接下来的三天里，我沉浸在对讲稿的彻底修改和拓展中，对本章乃至全书做了一次重要的丰富和润色。在我以咏叹调为主题而写的一小段诗意说明中，我还把阿多诺的父姓魏森格隆德偷偷塞了进去，以示感谢。"¹¹¹1945年12月，曼给阿多诺写了一封长达十页的信，为他“谨慎而放肆”¹¹²地借用阿多诺的作品而道歉，并寻求更多的建议，且很快得到了答复。等到小说终于在1947年出版时，阿多诺收到了曼寄来的签名本，题写给他的“枢密顾问”。¹¹³顺带一提，曼与勋伯格的关系此时已严重破裂，因为作曲家指责他的观念被窃取了，没有标明出处；曼在小说之后的所有版本中都加上了解释。¹¹⁴《新音乐的哲学》一书在次年就问世了，增加了一节关于斯特拉文斯基的内容，是阿多诺在战争期间写的，以平衡有关勋伯格的章节。后来，阿多诺要把整部作品称为《启蒙辩证法》的长篇续作，我们将在第八章中讨论《启蒙辩证法》。

在1940年代，阿多诺还与流亡加州的作曲家汉·艾斯勒（Hanns Eisler）合作出版了一本讨论电影音乐的书。然而，由于阿多诺不愿意与更热心政治的艾斯勒有瓜葛，当1947年该书出版时扉页上没有署他自己的名字。¹¹⁵他还在加州抽空写了一些文章，涉及赫胥黎、卡夫卡和一般的文化批评．这些文章在他回德国后，被收录在《棱镜》（）一书中出版。1948年夏天，在写完《新音乐的哲学》之后，他立即将注意力转向苏联阵营的音乐。其成果是一篇具有高度批评性的文章，题为《羁縻音乐》（“Gegangelte Musik”），¹¹⁶文中抨击了社会主义现实主义倡导者对“健康”艺术的推崇。

除了研究文化问题，阿多诺还保持着他的理论兴趣，写出了《启蒙辩证法》和他的格言集《最低限度的道德》。¹¹⁷他还花了些时间，尝试在《威权型人格》中他负责的部分和一项对美国煽动者的研究中运用美国的经验方法。¹¹⁸1949年，阿多诺随霍克海默一起回到德国，但他在加利福尼亚的工作还没有结束。1952年至1953年的那个冬天，他回加州住了几个月，主要是为了保留他的美国公民身份。借助编写《威权型人格》时建立的关系，他获得了位于贝弗利山的哈克基金会科学分部的主任职位。在这里，他创作了关于美国大众文化的最后两篇作品。第一篇与伯尼斯·埃杜森（Bernice T. Eiduson）共同撰写，是关于电视这个新的大众传播媒介的研究报告，为此他们分析了各种电视脚本的内容，以发掘节目的潜在信息。¹¹⁹第二篇是对《洛杉矶时报》（）的占星术专栏进行了更长时间的研究，在某些方面也更具独创性。¹²⁰阿多诺在《最低限度的道德》中已经写了几页内容讨论神秘学。¹²¹有了《威权型人格》这部作品傍身，他得以大大拓宽他的批判。

在这第二项研究名为《星辰殒落》（“The Stars Down to Earth”）的研究中，阿多诺把占星术当作一种“次级的”迷信，因为它影响的是阶级这样的次级群体，而不是家庭这样的一级群体。因此，尽管阿多诺在弗雷德里克·哈克博士（Dr. Frederick Hacker）这位训练有素的分析师帮助下使用了精神分析的见解，但主要不是针对个人，而是针对群体。或者更准确地说，它们被用来探索个体心理和所谓个体意识之间的社会心理层。阿多诺在这里最感兴趣的是写《群体心理学和自我分析》（）的弗洛伊德。¹²²这项研究表明，社会研究所对大众文化的批判符合其对威权主义的分析，这些分析将在下一章中加以讨论。阿多诺的结论是，占星术是一种“依赖的意识形态”，¹²³满足了一类人的非理性需求，这类人是《威权型人格》中“法西斯量表”的“高分人群”。

因此，阿多诺在加州的岁月可谓硕果累累。他在论述赫胥黎的文章中曾写道：“对于来自国外的知识分子来说，有一点是确凿无疑的——如果他希望取得任何成就，或者为压缩全部生活的超级托拉斯所接纳而为之卖命，他就必须消除自己的自主存在。"¹²⁴阿多诺从来没有寻求或得到过那样的接纳，但他由于仍然固执地置身事外，才获得了更加瞩目的成就。他没有向美国文化“超级信托”的要求低头，而是为一群只存在于理想中的读者群体写作；一直以来，社会研究所也是如此，除了关于威权主义的研究是个例外。讽刺的是，阿多诺回到德国之后，却收获了了众多读者，使他成为当时欧洲思想界的主流人物。

瓦尔特·本雅明也感到了来自美国文化生活的压力，这种强烈感觉在他的一生中发挥了同样重要的作用，我们现在可以来谈谈他在社会研究所历史上作出的贡献。在整个1930年代，本雅明一直拒绝社会研究所的邀请，不愿意加入在纽约的其他成员们。¹²⁵1938年1月，在他们最后一次见面时，本雅明拒绝了阿多诺的百般请求，他说：“在欧洲还有捍卫的阵地。”¹²⁶直到盖世太保在1940年夏天查封了本雅明的公寓，这些阵地已然失守，留在巴黎已经不再可能的时候，移民美国已经变得越来越困难。早先逃到法国的德国难民有可能被维希政府送回纳粹手中。本雅明就是在这种情况下被送进了内韦尔（Nevers）的拘留营。社会研究所从那时起就开始尽力营救他。莫里斯·哈布瓦赫和乔治·塞勒出面干预，让他从拘留营中获释。¹²⁷当时在派发一些赴美的紧急签证，于是主要在波洛克的努力下，为这位不情愿离开的难民争取到了其中一张。然而，本雅明没能获得法国的出境签证。虽然这有点麻烦，但这并非不可克服，因为一般来说，翻越比利牛斯山到西班牙边境上的波特博（Portbou）这一路无人看守，被认为是一个安全的备选。1940年9月26日，当时患有心脏病的本雅明随着难民队伍出发前往边境。在他的行李中，有十五片包含吗啡的复合物，按几天前他在马赛对阿瑟·库斯勒（Arthur Koestier）所说，这些药片的剂量“足以杀死一匹马”。¹²⁸不巧的是，西班牙政府在他们到达之前刚刚封锁了边境。舟车劳顿的本雅明想到可能被盖世太保抓回去，去了美国也是前途未卜，心烦意乱的他便于当夜间吞下了药片。第二天早上，拒绝洗胃的他在痛苦中死去，此时距离他的四十八岁生日才过去了几个月。第二天，西班牙边防军被他的自杀所震撼，允许队伍里其他人安全通过。这个故事还有一个悲伤的插曲，闻讯的库斯勒也吃了一些同样的药片，都是本雅明在马赛时给他的。后来他写道：“可本雅明的胃显然比较好，因为我把东西都吐了出来。"¹²⁹

当然，如果本雅明得以成功移居纽约，这对社会研究所或美国的知识生活究竟意味着什么，我们永远不得而知。他能如何把自己的才能与社会研究所其他成员的才能结合起来，也只能凭空猜测。霍克海默和阿多诺曾希望让他更紧密地接近批判理论，此前在分隔两地时就曾试图这样做，但他是否会继续抵制，也只是个留待猜测的问题。可以肯定的是，社会研究所对他的早逝感到非常失望和难过。在随后的几年里，研究所努力为他争取他生前得不到的认可和赞誉。这方面的第一步就是在1942年出版了一本纪念专刊，（由于研究所的财政问题）只以胶印版限量发行。其中包含了阿多诺、霍克海默和本雅明本人的文章。¹³⁰社会研究所回到德国后，阿多诺在本雅明的老朋友格尔肖姆·肖勒姆（Gershom Scholem）的帮助下，出版了他的著作和信件，这在过去的十年中引发了人们对本雅明作品的广泛兴趣。无论他的批评者如何评价阿多诺对这位朋友思想的解读，以及这种解读对他所塑造的本雅明形象有何影响，他们都无法否认，正是他与肖勒姆之间通力合作，本雅明才会成为一个有争议的人物。

阿多诺从未否认，本雅明的视角以独特的方式结合了神学和唯物主义的元素，完全属于本雅明自己。要充分探讨它需要另一项研究，而且，罗尔夫·蒂德曼（Rolf Tiedemann）已经写过这样的作品，¹³¹因此现在没必要再这么做了。事实上，仅仅爬梳一下过去十年间围绕本雅明的争论，就将是一项相当繁重的任务。¹³²这里要尝试的是讨论本雅明与社会研究所的具体关系以及他对研究所工作的贡献，尤其是对大众文化的分析。

本雅明1892年出生于柏林，和其他大多数社会研究所成员一样，成长于一个富裕的同化犹太人家庭。他的父亲是一位古董商和艺术品商人，他从父亲那里继承了收藏家对古旧书籍和文物的迷恋。¹³³然而，他与家人的关系一直不太好。虽然他在作品中会一次又一次地回忆自己的童年，¹³⁴可那对他来说显然是一个非常悲伤的时期。¹³⁵和其他许多心怀不满的德国资产阶级青年一样，他在战前加入了古斯塔夫·维内肯（Gustav Wyneken）领导的青年运动，成为其最激进一派的成员，该派也主要由犹太学生组成。¹³⁶在此期间，他升任柏林自由学生协会的主席，并以“阿多”（Ardor）为笔名向维内肯的《开端》（）供稿。然而，在战争期间，他产生了另一种摆脱资产阶级生活压迫的兴趣，于是放弃了青年运动。犹太复国主义成了他接下来几年生活中最主要的激情所在。1915年，他与格肖姆·肖勒姆之间发展了亲密的友谊，也加强了他对犹太复国主义的兴趣，肖勒姆还唤起了他对犹太神学和神秘主义的好奇心。1917年，本雅明与妻子朵拉（Dora）结婚，她本人是著名犹太复国主义者莱昂·克尔纳（Leon Kellner）的女儿。然而，本雅明对犹太复国主义始终有所保留。1922年，肖勒姆恳求本雅明陪他去巴勒斯坦，但被拒绝，尽管后来的信件表明本雅明一直对去巴勒斯坦感兴趣。¹³⁷随着1920年代本雅明的婚姻破裂，最后于1930年离婚，可能维系着他犹太复国主义的另一个刺激因素也消失了。¹³⁸

然而，在肖勒姆的影响下，犹太研究在他的余生中仍然发挥着很强的影响，尽管在1922年之后再也没有像以前那样成为他人生的中心——那一年肖勒姆离开了，还有本雅明筹划中带有宗教视角的文学评论期刊《新天使》（Angelus Novus）也搁浅了。我们已经讨论过某些犹太性质对社会研究所工作的影响：不愿说出或描述批判理论核心的“他者”，以及弗洛姆感兴趣且类似于马丁·布伯以及他在法兰克福犹太学府的同事们的那种哲学人类学。犹太思想和习俗对本雅明的影响则有些不同。本雅明兴趣最浓厚的是“卡巴拉”，这是犹太神秘主义中最神秘的一支；在这一点上，他与肖勒姆的友谊至关重要。有一次，《施韦泽评论》（）的编辑马克斯·里希纳（Max Rychner）就本雅明那本关于巴洛克悲剧的著作《德国悲苦剧的起源》（）里特别深奥的导言向他讨教，本雅明向他介绍了“卡巴拉”。¹³⁹它吸引本雅明的地方在于探究其意义层次所需要的释经技巧。到1931年时本雅明早已对马克思主义产生了兴趣，可即使当时他写给里希纳的一封信中，他仍然可以这样点评：“如果我可以这样说的话，我从来没有能够以一种非神学意义上的方式进行研究和思考，也就是说，按照《塔木德》传授《妥拉》经义那样，每段经文有四十九个意义层次，我的研究和思考都是以此为指导进行的。”¹⁴⁰人民经常指出，¹⁴¹本雅明对文化现象的考察，类似于一个《圣经》学者对经文的探究。本雅明希望写一本完全由引文组成的书，这其中表达了某种准宗教的愿望，希望成为更高现实的透明喉舌。他的语言理论同样植根于一种中心现实的假设，而这个中心现实可以通过释经的力量被（尽管不完全地）揭示出来。¹⁴²

本雅明不仅对犹太教中的启示性要素作出了反应，也敏锐捕捉到了犹太教的救赎张力。犹太思想中的救世主潮流曾被马克思主义以世俗化的形式挪用，自始至终贯穿在本雅明的著作中。他写的最后一篇文章，也就是在死后出版的《历史哲学论纲》（“Uber den Begriff der Geschichte”），非常明显地体现了这一点。正是在这篇文章中，本雅明无比清楚地阐明了他对同质而空洞的时间和救世主的“当下”（Jetztzeit）的区分，¹⁴³革命本应带来后者。也正是在这篇文章中，他明确承诺了自己要终生献身于神学思维模式；他在《论纲》开篇的寓言中写道：¹⁴⁴

身着土耳其服装、口叼水烟袋的木偶端坐在桌上的棋盘边……其实，一位棋艺高超的驼背侏儒正藏身其中，通过提线操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个名叫“历史唯物主义”的木偶无往而不利。要是还有神学助它一臂之力，它简直战无不胜。只是神学如今已经枯萎，必须处于视线之外。¹⁴⁵

应该补充的是，如一些批评者所暗示的那样，社会研究所从未鼓励本雅明思想中的神学要素，而是试图在更世俗的方向上影响他。社会研究所内部对《历史哲学论纲》评价普遍不高。¹⁴⁶阿多诺在通信中也表明，他不赞成本雅明思想中的犹太残余。¹⁴⁷

另一方面，社会研究所对本雅明在1920年代中期采用的马克思主义招牌并不完全热心。第一次世界大战刚结束时辩证唯物主义如日中天，而本雅明是当时才接触辩证唯物主义的，这一点与研究所其他人有所不同，¹⁴⁸尽管早在1918年他在伯尔尼与恩斯特·布洛赫结交时，好奇心无疑已经被唤起。¹⁴⁹卢卡奇的早期作品是本雅明走向马克思的另一座桥梁，尤其是《历史与阶级意识》和《小说理论》。¹⁵⁰私交熟人也起到了关键作用。1924年，本雅明在卡普里（Capri）度假时，遇到了俄国导演兼女演员阿西娅·拉西斯（Asja Lacis），她当时正随一个剧团旅行，演出布莱希特的《爱德华二世》（Edward II）。当时本雅明与朵拉·凯尔纳的婚姻出现了问题，很可能爱上了拉西斯小姐。无论如何，她把本雅明介绍给自己的马克思主义朋友们，并帮助安排他在1926年到1927年之交的那个冬天去莫斯科旅行。在苏联首都，他见到了弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）和拜利（Byeli），并被安排为《苏联百科全书》写一篇关于歌德的文章，但这篇文章实际上一直没有完成。而后到1929年，阿西娅·拉西斯把他介绍给了对他的马克思主义发展起着最重要作用的人——布莱希特。

布莱希特与本雅明的关系是近期争议的主要来源之一。肖勒姆和阿多诺都认为，布莱希特的影响是弊大于利。¹⁵¹阿多诺的学生罗尔夫·蒂德曼断言，由于本雅明对布莱希特的恐惧，两人的关系不应该从智识方面来理解，而应该从心理方面来理解。¹⁵²他们都认为，尤其可恶的是本雅明接受了布莱希特那粗略甚至庸俗的唯物主义。至少在阿多诺看来，几乎同样不幸的是本雅明效法他这位朋友，对流行艺术和技术革新的革命潜力持有过于乐观的态度。个人层面上对布莱希特的不信任无疑是他们不喜欢布莱希特牵制本雅明的原因之一。需要指出的是，法兰克福学派在政治问题上从未与布莱希特看对眼过，尽管他们也敬仰布莱希特的文学成就。双方的观感可谓彼此彼此。本雅明死后，布莱希特搬到了加利福尼亚时，与霍克海默和阿多诺在社交场合上打过照面；但从他的日记可以看出，¹⁵³双方之间故有的敌意有增无减。对布莱希特来说，社会研究所由“知识戏子”（Tui-intellectual）组成，他们为获取美国基金会的支持而卖身（布莱希特本来打算以虚构的中国王国“Tui”为背景创作一本小说，但实际上从未完成）。社会研究所则反过来认为他是小资产阶级的装腔作势（poseur）和一位斯大林主义的辩护者。

但是，布莱希特对本雅明的吸引力更大。他在1933年写道：“我同意布莱希特的作品，这代表了我整个立场中最重要和最坚固的一点。”¹⁵⁴1930年代在巴黎认识本雅明的汉娜·阿伦特曾评论说，吸引力就在于布莱希特的“粗暴思维”，¹⁵⁵这种思维拒斥辩证法的复杂微妙，正是阿多诺所厌恶的。她还说，本雅明从布莱希特那无中介的唯物主义中看到的“与其说是指向实践，不如说是指向现实，对他来说，这种现实最直接地表现在日常语言的谚语和习语中”。¹⁵⁶要说指出本雅明对布莱希特的迷恋，阿伦特小姐并不是唯一一位。其他更左的研究所诋毁者甚至指责阿多诺和肖勒姆出于自己的目的而故意淡化了布莱希特的重要性。¹⁵⁷然而，情况似乎并非如此，因为通常被认定属于阿多诺和肖勒姆阵营的蒂德曼在1966年编辑了一本文集，收录了本雅明关于布莱希特的文章和评论。¹⁵⁸他们都认为这段关系是有害的，这一点没有人否认。而事实上也可以说，本雅明虽然很仰慕布莱希特，但对这种友谊也抱有一定戒心，这表现在他拒绝永远离开巴黎，去丹麦斯文德堡（Svendborg）与流亡中的布莱希特会合。¹⁵⁹另一方面，直到本雅明去世，布莱希特似乎也始终忠于两人的友谊。事实上，他还在1940年为本雅明写了两首动人的诗歌。¹⁶⁰

本雅明接受了布莱希特更庸俗的唯物主义，阿多诺从中察觉到的不辩证的基调，这也许是本雅明与其他研究所成员在知识背景上不同的产物。本雅明是在柏林、弗赖堡和伯尔尼的大学接受教育，战争期间在伯尔尼大学获得了学位，论文的主题是德国浪漫主义。¹⁶¹对他的思想影响最大的是新康德主义哲学。在他生命即将结束的时候，他写信给阿多诺说，海因里希·李凯尔特（Heinrich Rickert）是对他影响最大的老师。¹⁶²然而，康德的不可知二元论区分了本体和现象，而本雅明似乎从一开始就对此不满意。他在早期的一篇文章中写道：“即将到来的知识理论的任务，就是要找到与客体和主体概念有关的完全中立领域；换句话说，存在一个自主的原初领域，在这个领域内，上述概念绝不意味着两个形而上学实体之间的关系，要把这个领域弄清楚。”¹⁶³当然，他这样说，是建立在霍克海默、马尔库塞和阿多诺都熟悉的基础上。然而，他的不同之处在于，黑格尔对他思想的影响相对较小。总的来说，他力图使自己摆脱哲学术语的负担，他把这些术语视为皮条客的唠叨（Zuhaltersprache）。¹⁶⁴两人的通信显示，他在这一点上和霍克海默之间有分歧。¹⁶⁵

本雅明至少和阿多诺之间也有摩擦，摩擦的另一个来源是他对音乐的相对无感，特别是他并不把音乐当作一种潜在的批判性媒介。按照阿多诺的说法，¹⁶⁶本雅明在青年时期就对音乐产生了一种敌意，这种敌意一直没有完全克服。在一篇重要的文章《作为生产者的作者》（“Der Autor als Produzent”）中，¹⁶⁷布莱希特对本雅明的影响达到了巅峰，本雅明提出，必须在音乐中加入文字，才能为音乐赋予政治内容。他选择的范例是布莱希特与汉斯·艾斯勒合作的《措施》（）。从他的作品来看，几乎没有迹象表明他与阿多诺一样，喜欢现代音乐中门槛较高的形式，或者相信音乐的非表现性非常重要。

而且，本雅明的思想总是比霍克海默或阿多诺的思想更具有类比性，更关注特殊中隐含的普遍性。本雅明认为，“只有当遇到作为一个单子的历史主体时，一位历史唯物主义者才会接近历史的主体”；¹⁶⁸考虑到批判理论对总体性和环节的相互作用很感兴趣，但霍克海默和其他人不可能毫无保留地接受本雅明这一论断。霍克海默等人的思维模式总是比本雅明的思维模式更具有解释力，更注重发掘各种社会现象之间的不连贯和中介。对本雅明来说，非同一性的重要性并不像他的同事们所主张的那么大。因此，他也不像他们那样关注对主体性的拯救。他的“停滞的辩证法”¹⁶⁹比批判理论更加静态和直接。不过，阿多诺还是煞费苦心地避免将他与现象学家们混为一谈，阿多诺常常嘲笑后者缺乏辩证的反讽：

他缺乏系统和一个封闭的．理论基础，把这一点解释为有足够的理由把他与‘直觉’、逼真或其他的代表联系起来……是忽略了他身上最好的一面。这不是他的目光如此这般就宣称了对绝对的无中介占有；而是他的观察方式，整个视角被改变了。放大的技术使运动中的僵硬和动态的东西静止。¹⁷⁰

本雅明的独特视角不仅使他与批判理论拉开了距离，也削弱了他学术生涯的成功机会。1924年至1925年间，他完成了对歌德的《亲和力》的批评研究，这部作品是在雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的赞助下出版。¹⁷¹但这部作品在意识形态上毫不掩饰地批评了当时围绕斯特凡·格奥尔格周围的强势圈子，结果本雅明被在他们的影响力所及的学术界排斥在外。¹⁷²后来他试图在法兰克福大学获得教授资格，也同样无疾而终。他申请时提交的作品是一部对德国巴洛克戏剧的研究，他试图在文中“拯救”寓言的范畴。然而，事实证明，这本书对审读者来说过于晦涩难懂，其中就包括文学系主任弗朗茨·舒尔茨（Franz Schultz）和美学专家汉斯·科内利乌斯，后者有好几位弟子都是社会研究所的成员。¹⁷³尽管这部题为《德国悲苦剧的起源》的研究最终于1928年出版，但未能为本雅明在学术界赢得一席之地。这次失败之后，他的父亲也拒绝继续支持他，本雅明被迫以私人评论家的身份勉强度日，还偶尔翻译普鲁斯特等作家。¹⁷⁴在1920年代和1930年代初，他为《文学世界》（）等杂志和《法兰克福报》（）等报纸撰稿。他还为朋友恩斯特·舍恩（Ernst Schoen）掌管的法兰克福广播电台做过评论。¹⁷⁵尽管他的作品往往是质量颇高，比如他在《法兰克福报》上连载他的童年回忆，令人百感交集，后来也以《世纪之交的柏林童年》（）为题出版，但基本乏人问津。¹⁷⁶

纳粹的掌权意味着本雅明失去了在德国为数不多的收入来源。他尝试以“德特勒夫·霍尔茨”（Detlef Holz）和“康拉德”（C. Conrad）为笔名从事写作无果，于是他接受了自己必须移民这件事。他以前造访过巴黎，当时就感到很舒适，便选择巴黎作为他的避难所。在许多方面，现代都市是他工作的中心焦点之一，¹⁷⁷而巴黎正是欧洲大都市的典范（par excellence）。早在1927年，他就开始撰写对资产阶级文化的重要分析，也就是19世纪的前史（Urgeschichte），其中以巴黎作为中心隐喻。该书题为《拱廊街计划》（Passagenarbeit），写作历程贯穿本雅明的余生。虽然该书长达数千页，但实际上只有部分内容令他满意。

社会研究所在这个项目发展中发挥的作用引发了另一起争议。1935年底以后，本雅明在巴黎的主要支持就是研究所的津贴。其他项目也可能带来了一些收入，比如他在瑞士以“德特勒夫·霍尔茨”的名义出版的信件集，¹⁷⁸但由他的通信可知，这份收入并不太多。本雅明与阿多诺相识于1923年的法兰克福。¹⁷⁹1934年，在本雅明逃离德国后，阿多诺说服霍克海默接受他为《社会研究期刊》撰写一些作品。他的第一篇文章是研究当前法国作家的社会地位，发表在当年的第一期上。¹⁸⁰不久他又发表了一篇关于语言社会学的调查报告，在这篇文章中，本雅明透露了他对语言及其更广泛含义怀有终生的兴趣。此后不久，霍克海默向本雅明发出邀请，请他来美国加入社会研究所。尽管本雅明在1935年4月曾写道：“对我来说，没有什么比把我的工作与社会研究所尽可能紧密而富有成效地结合起来更迫切的事情了。”¹⁸¹但他拒绝了这一邀请。不过，在这一年年底，他成为社会研究所巴黎分部的研究助理，并开始定期领取津贴，虽然数额不大，但足够让他说出，这笔津贴“立即让我如释重负”。¹⁸²

由于本雅明承认在经济上依赖社会研究所，《选择》（Alternative）的圈子认为他的作品被纽约的编辑从根本上改变了，甚至遭到了删减。如果撇开文本问题的复杂性，说本雅明的文章有些措辞被改得不那么激进，似乎确实是准确的。一个明显的例子是他的《机械复制时代的艺术作品》（“The Work of Art in the Era of Mechanical Reproduction”）一文，在本雅明的原文中，这篇文章的结尾是这样说的：“这就是被法西斯主义审美化的政治形势。共产主义的反应则是把艺术政治化。”这些内容也出现在英译本《启迪》（，第244页）中。但在《社会研究期刊》中，印刷版却把“法西斯主义”改为了“极权主义学说”，把“共产主义”改为了“人类的建设性力量”（第66页）。在同一页上，原来的“帝国主义战争”被改为了“现代战争”。¹⁸³

不过，这些改动通常是在与本雅明通信时做出的，而不是在他向社会研究所纽约分部提交完稿后做出的。需要理解的关键是，这些改动并不是为了使本雅明与某种教条式的批判理论保持一致而专门做出的，而是反映了《社会研究期刊》经常为了保护自己不受政治骚扰而经常使用的伊索式语言¹⁸⁴。纽约新学院中其他难民的指责，阿多诺后来不愿与汉斯·艾斯勒联系在一起，格罗斯曼书名在英译上的微妙变化——前文已经提到过种种例子。很明显，社会研究所在美国感到不安全，希望尽量少做危害其自身处境的事情。早在实际移民之前，霍克海默就在《黎明／黄昏》一书中写道：“迟早有一天，政治难民的流亡权会在实践中被废除……流亡权一旦不再涉及俄国的移民或民族恐怖分子，就会不再符合国际资本主义阶级的共同利益。”¹⁸⁵由于已经被迫逃离一片大陆，他和他的同事们并不想再去触这个霉头。

这种担心在洛文塔尔与霍克海默的通信中表现得很明显。例如1939年7月30日，洛文塔尔写信给霍克海默说，参议院正在审议一项新的驱逐法，涉及范围非常广泛。因此，他建议霍克海默在自己准备的文章中，在“自由主义”之前加上“欧洲”。后来，在1940年7月30日和8月4日，他又提到了警察造访过社会研究所，虽然都是例行公事，但似乎也是值得报告的不祥之兆。而即使到了1944年7月26日，社会研究所正在研究美国劳工中的反犹太主义时，霍克海默仍然担心美国右翼分子对“一群外国出生的知识分子掺和美国工人的私事”会作何反应。这种不安全感，加上社会研究所历来希望维系“科学”机构的身份而不是成为政治机构，导致它删除了本雅明文本中更具煽动性的段落。

另一方面，同样清楚的是，《社会研究期刊》确实刊登了本雅明的某些文章，而霍克海默和阿多诺对这些文章并不完全赞同——他的《机械复制时代的艺术作品》和《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》（“Eduard Fuchs, the Conector and Historian”）¹⁸⁶在某些方面对霍克海默和阿多诺的口味而言过于激进。然而，发表版本的修改幅度无法确定。¹⁸⁷本雅明的作品中有一部分，也就是《拱廊街计划》的一个重要部分被完全拒稿了，看来主要是由于阿多诺的保留意见。1936年，本雅明曾对19世纪法国革命家路易·奥古斯特·布朗基（Louis Auguste Blanqui）鲜为人知的宇宙学猜想印象深刻，这些猜想出现在布兰基的一本书中，题为《贯穿星辰的永恒》（）。¹⁸⁸在本雅明看来，布朗基的机械自然观与他的社会秩序有关，而他的社会秩序由一种永恒轮回所主导。本雅明在他那篇题为《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》（“The Paris of the Second empire in Baudelaire”）的文章中，试图阐发布朗基与诗人波德莱尔之间的隐秘关系，后者乃是本雅明全部作品的核心人物。本雅明的研究计划分为三个步骤，这篇文章是研究的第二部分，是《拱廊街计划》一个精简版，一部分暂定名为《巴黎，19世纪的首都》（）。第一部分是讨论作为寓言家的波德莱尔；第二部分也就是刚才提到的部分，是第一部分的反题，是从社会角度解读诗人；第三部分是通过分析作为诗歌对象的商品，是前两部分的合题。¹⁸⁹

在第一次阅读《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》的草稿时，阿多诺提出了批评。在纳粹接管德国后，阿多诺偶尔还会回到德国。1935年夏天，他在黑森林的霍恩贝格（Hornberg）度假时给本雅明写了一封长信，概述了他的反对意见。¹⁹⁰他最一般性的批评是针对所谓本雅明不辩证地使用商品的拜物教等范畴。如前所述，阿多诺认为，某些物化是一切人类客体化中一个必要元素。因此，他反对本雅明这样将商品等同于“古老事物”。

与这一批评相关的是阿多诺对本雅明使用“辩证图像”（dialektische Bilder）的不满，把这个概念当成历史进程的客观结晶。阿多诺在信中认为，按照本雅明的设想，它们对社会现实的反映过于紧密了。相反，他认为：“辩证图像不是社会产物的模型，而是社会状况表现自身的客观星丛。因此，辩证图像永远不能被期望成为一种意识形态的或一般的社会‘产物’。"¹⁹¹此外，如果像本雅明有时似乎在做的那样，把辩证的形象简化为一种荣格式的集体无意识，那就是忽视了个体持续的重要性。阿多诺解释说：

当我拒绝使用集体无意识的时候，当然不是要让“资产阶级个体”成为实际的基底，而是要使内在（interieur，他在研究克尔凯郭尔时用过“内在”这个词）的社会作用变得透明，揭露出它的包容性只是一种幻觉。但所谓幻觉并不是相对于一种实体化的集体意识，而是相对于真实的社会过程本身。因此，“个体”是一种辩证的过渡工具（Durchgangsinstrument），它不应该被当作神话加以抹除，而只能被扬弃（aufge hoben）。¹⁹²

随后，阿多诺在11月给本雅明的信中表示，他对有关波德莱尔与巴黎的文章之进展仍然感到失望。¹⁹³在这封信中，他阐明了他对本雅明的神学和语文学方法的反对意见，认为这是不辩证的。他写道：“可以这么表达，以事物的名称来命名事物的神学动机，往往会转化为对简单事实性的惊人呈现。说得过分一点的话，可以说这部作品已经处在在魔幻和实证主义的十字路口。这个地方被巫师施了法。只有理论才能打破这个魔咒：你自己那无情又好的推断性理论。”¹⁹⁴由于阿多诺持保留意见，他建议不要接受这篇文章，而洛文塔尔曾主张刊印其中的部分内容，因为它“代表了你，但不是以必须代表你的方式”。¹⁹⁵

本雅明受到了责备，但他并不心服口服，便写了一封回信为自己辩护。¹⁹⁶他的主要论点是维护文章中采用的语文学方法：

封闭事实性的表象遵循着语文学研究并对研究者施加魔咒，也将随着对象被置于历史视角中进行建构而逐渐消失。这种建构的基准汇聚在我们自身的历史经验之中。因此，客体将自己建构为一个单子。在这个单子中，一切被神话般地固定在文本中的东西，都将变得鲜活起来……如果你回想一下我的其他作品，你会发现，对语文学立场的批判是我的老本行，而且天然等同于神话的批判。¹⁹⁷

然而，阿多诺仍然不相信这篇文章是辩证的，所以也从未被社会研究所发表。¹⁹⁸在随后的通信中，两人继续就本雅明的19世纪“前史”的进展展开了辩论。最后，在1939年第一期《社会研究期刊》上，本雅明打算作为“论文”的《巴黎，19世纪的首都》中的一节《论波德莱尔的几个母题》（“On Certain Motifs in Baudelaire”）发表了。在这篇文章中，本雅明涉猎了整个研究的许多基本主题，其中有几个前文已经提到过。其中之一是他区分了两种类型的经验：综合的经验（Erfahrungen）和原子论的体验（Erlebnisse）。借鉴普鲁斯特、柏格森和弗洛伊德的见解，本雅明论证了传统在真正经验中的地位：“经验确实是一个传统的问题，在集体存在以及私人生活中都是如此。它与其说是牢牢扎根于记忆中的事实的产物，不如说是对日积月累且往往是无意识的素材在记忆中的汇聚而成。”¹⁹⁹阿多诺也强调了传统的相关性，前文就提到过他在勋伯格的音乐中看到了传统的生命力，尽管勋伯格的音乐明显很新颖。他和本雅明都认为，真实经验遭到侵蚀是现代生活的特征。本雅明举了一个例子，就是分离的信息取代了连贯的叙述，成为主要的交流方式，恩斯特·克雷内克在其关于广播音乐的文章中也用了这个例子。另一个母题是现代生活中作为刺激的创伤性震惊与日俱增，²⁰⁰社会研究所的各种社会心理研究中也呼应了这个例子。第三个主题是大众在波德莱尔作品中的作用，这也是社会研究所有关大众文化的研究中经常出现的一个主题。需要指出的是，本雅明对波德莱尔对大众的理解有一定的批评：“波德莱尔适应了把人群中的人等同……于闲逛者（flâneur）。这种观点让人很难接受。人群中的人不是闲逛者。”²⁰¹

本雅明对在巴黎的拱廊中悠闲漫步的闲逛者非常迷恋，助长了那些强调其作品中存在静态因素的评论家。²⁰²波德莱尔试图保存艺术所揭示的诸多“感应”（correspondances），本雅明的文章对此表现出兴趣，这更突出地支持了这个立场。本雅明有些神秘地解释道：

波德莱尔所说的感应，可以说是一种经验，它试图以预防危机的形式确立自我。这只有在仪式的领域内才有可能。如果它超越了这个领域，它就会以美的形式呈现出来。艺术的仪式价值在美之中浮现。感应是记忆的素材——不是历史素材，而是前历史的素材。²⁰³

本雅明还在别处透露出对歌德所说的元现象（Uraphänomene）有类似的迷恋，这个词指的是贯穿历史的永恒形式。²⁰⁴综上所述，他思想中的神学起源似乎显而易见。

然而，还必须理解的是他思想中的历史环节，他与马克思主义的碰撞也强化了这一环节。就在这篇关于波德莱尔的文章中，本雅明对柏格森把死亡从他的绵延时间概念中剔除出来，提出了类似于霍克海默在讨论柏格森的文章中提出的论点：²⁰⁵“被剔除死亡的绵延具有卷轴的可悲无尽。传统从其中被剔除了。体验（Erlebnis）披着借来的经验外衣大摇大摆，它就是体验的精髓。”²⁰⁶此外，正如蒂德曼所指出的，²⁰⁷元现象在歌德那属于自然，而被本雅明转移到了历史领域。《拱廊街计划》要做的是19世纪的“前史”，而不是全部的人类历史。甚至可以说，本雅明喜欢卡尔·克劳斯那句“起源就是目标”，还在《历史哲学论纲》中引用了这句话，²⁰⁸但不一定要理解为他希望回到柏拉图式或歌德式的元形式（Ur-form）。起源（Ursprung）也可以意味着新。²⁰⁹而在本雅明看来，神话的主要方面之一就是其重复性、非创造性的同一；总是一样（Immergleiche）是异化的资本主义社会所产生的那种神话感性的显著特征之一。

平心而论，就那些强调本雅明思想中静态成分的人，应该补充一点：本雅明把仪式价值与感应联系起来，而他写的很多东西都透露出对仪式价值的怀念。²¹⁰这一点在《论波德莱尔的几个母题》的结尾处表现得很明显，他在那里谈到了“艺术复制的危机”，²¹¹但在他早先在《社会研究期刊》上发表的《机械复制时代的艺术作品》一文中，那种怀念表现得更为明显。正是在那篇文章中，他阐发了他的“灵晕”概念，这个概念在社会研究所的文化分析中经常被使用。如前所述，灵晕是围绕着一件原创性艺术品的独特光环。它是一种“此时此地”（hic et nunc）的特殊之感，赋予作品以真实性。本雅明提出，灵晕在自然界中也存在，是“距离的独特现象，无论距离多么接近”。²¹²在艺术中也是如此，这种不可接近性是作品灵晕中的一个基本要素，与作品最初产生的仪式和魔法背景不无关系。一旦艺术被复制，真正艺术作品的这种独特灵晕就无法保存——显然，本雅明指的更多是造型艺术，而不是音乐或戏剧。尽管我们谈阿多诺和克雷内克关于广播的讨论时已经提到，音乐也可能有一种灵晕。

无论灵晕具有何种史前的仪式性质，本雅明也承认其中的历史要素，这超出了感应的范围。他认为：“一件事物的本真性，是其一切可传递本质的核心，这种本质包括从其实际存在的持续时间，到其所经历的历史的见证。”²¹³还是在同一篇文章中，他在后文写道：“艺术作品的独特性与它融人传统的质地是密不可分的。”²¹⁴因此，“有灵晕的”艺术在大规模复制时代的终结，不仅意味着丧失了艺术的感应，也意味着根植于传统的经验之终结。本雅明在社会研究所的同事们都认同现代社会文化危机的这一方面。他们也倾向于接受他从灵晕的丧失中得出的结论：“一旦本真性的标准不再适用于艺术生产的那一刻，艺术的全部功能就被逆转了。它不再基于仪式，而是开始基于另一种实践——政治。”²¹⁵随着机械复制的出现，艺术作品的崇拜价值被其展览价值所取代。本雅明断言，最好的例子就是电影。

社会研究所的其他成员特别是阿多诺，与本雅明的分歧在于如何评估这一变化的影响。首先，他们本来就认为艺术具有政治功能：表现被当前条件所否定的“另一个”社会的前景。他们现在担心的是大众艺术具有了一种新的政治功能，与其传统的“否定”功能截然相反；机械复制时代的艺术是为了使大众观众与现状相调和。本雅明并不同意这一点。因为，他在哀悼灵晕丧失的同时，又矛盾地对政治化和集体化的艺术之进步潜力抱有希望。在这个问题上，他又一次追随了布莱希特的步伐，尽管他个人在电影行业的经历令他本人失望，²¹⁶但他仍然对电影的革命功能持乐观态度。用本雅明的话说：

艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。人们对毕加索画作的态度是反动的，对卓别林电影的态度却变得进步。这种进步反应的特点是视觉和情感享受与专家的取向直接而紧密地融合在一起……对于银幕，公众的态度是既批评也接受。²¹⁷

此外，我们已经提到过阿多诺强调真正审美接受的实践，尽管阿多诺总是要求观者或听者集中注意力，但本雅明更认同分心的积极意义：“在历史的转折点上，人类的感知官能所面临的任务不能……仅靠沉思来解决。它们是通过习惯逐渐掌握的……在分心的状态下能够掌握某些任务，证明解决这些任务已经成为一种习惯。"²¹⁸正是基于这样的假设，本雅明才能在文章的最后呼吁将艺术进行共产主义政治化，以此来应对他所说的法西斯主义对“政治的审美化”。²¹⁹

如前文所述，阿多诺远没有这么乐观，他在《论音乐的拜物教特性和听觉的倒退》一文中对本雅明作出了回应。为了缓和与阿多诺的关系，本雅明这么写道：“在我的作品中，我试图表达积极的环节，这一点就像你把否定带到前台一样清晰。因此，我看到了你作品的力量正是我的弱点所在。”²²⁰于是他提出，有声电影正在破坏电影的革命潜力，并向阿多诺提出合作研究有声电影的影响。然而，由于本雅明的去世，这项工作从未落实。社会研究所随后在1940年代对大众文化展开了研究，却没有他在分析中那种乐观的主旨，对此我们接下来就要展开讨论。该研究的精神更接近于本雅明在较早时期发表的名言中所表达的精神（这句话后来也被马尔库塞用作《单向度的人》的结语）：“只是为了无望之人，我们才会被给予希望。”²²¹

1940年代，一些研究所的成员专门研究美国的大众文化。1941年，《哲学和社会科学研究》与拉扎斯菲尔德的无线电研究室合作，出版了一期关于大众传播的专刊，此时无线电研究室已经转移到哥伦比亚大学。霍克海默以一篇《社会研究所活动笔记》（“Notes on Institute Activities”）开头，其中包含了英文世界里对批判理论原则的最简明的复述。拉扎斯菲尔德的供稿比较了“管理和批判的传播研究”，强调了它们的兼容特点。随后，赫塔·赫尔佐格、哈罗德·拉斯韦尔、威廉·迪亚特尔（William Dieterle）、查尔斯·A.西普曼（Charles A. Siepmann）和阿多诺也发表了文章。²²²在下一期也就是《哲学和社会科学研究》的最后一期中，霍克海默以莫蒂默·阿德勒（Mortimer Adler）的《艺术与审慎》（Art and Prudence）为契机，对大众文化进行了全面的谴责；²²³其中有很多观点，我们在之前讨论社会研究所在这一领域的作品时已经提过了。

社会研究所在大众文化分析中涉猎最广泛的成员是列奥·洛文塔尔。早在1929年，洛文塔尔就为柏林和法兰克福的《人民剧场》（Volksbuhne）定期撰写戏剧评论和关于美学问题的文章。虽然他早期在《社会研究期刊》上发表的文章主要是关于易卜生和迈耶等文学人物，但他对大众对高级文化的接受也很感兴趣，他那篇关于陀思妥耶夫斯基在战前德国受众的文章就说明了这一点。在40年代，他把注意力转向了流行艺术的更直接例子。拉扎斯菲尔德的项目为他提供了秘书和办公室，他在此帮助下分析了费城的新闻评论员和新闻节目，成果以手稿的形式保留下来。他还对一战后德国流行的传记进行了内容分析，多年后在为马尔库塞撰写的纪念文集中发表。²²⁴他还对美国杂志中的传记做了类似的分析，发表在了拉扎斯菲尔德的《无线电研究：1942-1943年》（）中。²²⁵洛文塔尔还参与了一些讨论，催生了《启蒙辩证法》中那篇《文化工业》（“Kulturindustrie”）。事实上，在整个1940年代，乃至在他与社会研究所断绝关系之后的这段时间里，洛文塔尔继续对大众文化进行了探索，最突出的成就是1961年出版的论文集《文学、通俗文化和社会》（）。

在霍克海默移居加州后，洛文塔尔和他之间的通信片段值得在此赘述，因为这些信折射出了社会研究所对大众文化的理解。1942年2月3日，洛文塔尔写道，他即将写一篇关于杂志传记的文章：

一方面，对群众来说，历史信息成了一张谎言织就的蜘蛛网，成了最无关紧要的事实和数字的荒谬堆积；而另一方面，还是这些大众，却通过他们对这些人及其‘消费’方式的关注，表现出一种对纯真生活的渴望。从我的整个内心生活出发，我越来越可以推断出，对于大多数人的无意识甚至是有意识的生活来说，在机器和组织永久地变化、改造、不断对待人和自然的这层意义上的整个生产观念，一定会变得无比可恨。在一定意义上，我前些年研究的德国传记和美国的材料彼此的关系相当密切。第一部分材料以一张深刻的形而上学和元心理学的幻象罗织而成的迷人网络来篡改历史；第二部分恰恰相反，它不严肃对待历史，而是戏说历史（原文如此）。但是，它们都代表了一个扭曲的乌托邦，这个乌托邦关乎人的概念，而我们对这种人的概念持肯定态度，也就是说，它们都意味着真实的、活生生的和存在的个体拥有无条件的重要性：尊严、幸福。

几个月后，霍克海默在给洛文塔尔的一封信中提到了一篇文章。他在6月2日的这封信中指的是自己在《启蒙辩证法》中的工作：

关于“重复”的段落让我特别高兴。这个范畴将在全书中起到最决定性的作用。你所说的对生活和艺术中的永恒重复缺乏反叛，指向了现代人的听天由命，可以说，这是你字里行间的主要话题，也将成为我们这本书的基本概念之一……我们不能责怪人们更关心私人和消费领域而不是生产领域。这个特点包含着一种乌托邦的元素；在乌托邦中，生产并不起决定性作用。那是流着奶与蜜的丰饶之地。²²⁶

10月14日，霍克海默在给洛文塔尔的信里花了很大篇幅讨论这篇文章：

你过于强调主动与被动、生产领域与消费领域之间的对立。你说，读者的生活是由他的所得而非他的所为来安排和支配的。然而，事实是，在这个社会中，所为和所得（已经）变得完全相同。闲暇时间支配人的机制，与工作时间支配人的机制绝对相同。我甚至可以说，如今要理解消费领域中行为模式的关键仍然是人在工业中的处境，包括他在工厂、办公室和办公场所的日程安排。消费在今天趋于消失，或者应该说，吃、喝、看、爱和睡都成了“消费”，因为消费已经意味着人在车间内外都成了一台机器？

最后，洛文塔尔在10月22日的回信中对霍克海默的论点进行了回应：

你说到动态影像中的人生故事蒙太奇，对我有很大的启发，因为我观察到童年和成年生活中一系列孤立和零碎的艰辛和断裂。这一切似乎也与无爱的概念联系在一起，因为爱的标准是连续性，而这正是永远不被承认的现象。大众文化完全是针对爱的阴谋，也是针对性的阴谋。我认为，你的观察一针见血：观众不断地被施虐的伎俩出卖，被剥夺了真正的快乐。这种施虐癖有一个特殊的功能，就是在心理上和生理上防止“前戏快感”（Vorlust）。以最新的电影之一《假日酒店》（Holiday Inn）中的芭蕾舞场景为例，一对情侣开始跳小步舞曲，但当这首小步舞曲演奏到更火热的节骨眼上，人们都能想象到舞伴们将要接吻时，甜美动听的音乐突然停止了，取而代之的是几乎在言语上把舞者阉割了的爵士乐。泰迪（阿多诺）曾经写过一篇文章，阐释阉割与爵士乐之间的联系，与这场景非常吻合。

在这段交流中，可以明显地看出社会研究所批判大众文化的一些特点。例如，它对真正幸福的关注就不止一次地显现出来。与更保守的大众文化批判者不同，法兰克福学派拒绝将高级文化当作脱离物质关注的目的来加以捍卫。社会研究所经常鸣谢尼采对大众文化分析的奠基性贡献，在自诩凌驾于物质生活之上的超验文化概念与心理上的禁欲主义之间，霍克海默和他的同事们像尼采一样看到了两者之间存在一种潜移默化的联系。他们不断地抨击阿道司·赫胥黎等评论家在抗议大众文化时的清教徒倾向。²²⁷他们以同样的热情谴责何塞·奥尔特加·加塞特等精英主义评论家的怀旧渴望。“无论是怀旧的权利、超验知识的权利，还是过某种危险生活的权利，都是无法被证实的，”霍克海默如是说，“反对大众文化的斗争只能指出大众文化与社会不公正的持续存在之间存在联系。"²²⁸正如马尔库塞在1937年所说，文化生活与其物质基础的分离使人与后者所隐含的不平等相协调。观念论和资产阶级的文化在这个意义上是“肯定的”。

这些信件还表明，尽管社会研究所具有马克思主义倾向，但它无比重视传统。前文提到，阿多诺谈到了勋伯格看似革命的音乐中含有传统成分，本雅明认为传统是艺术作品灵晕的一部分。洛文塔尔在10月22日的信中提到连续性是“爱的标准”，这个观察是继霍克海默在前一封信中断言大众文化剥夺了人的绵延之后提出的。然而，应该理解的是，社会研究所笔下的传统，与启蒙思想所理解的“进步”的延续，其含义是截然不同的。在我们前文考察的《威权主义国家》一文以及我们马上将要谈到的《启蒙辩证法》中，这一点都很清楚。传统指的是那种社会研究所成员所谓的综合经验（Erfahrung），这种经验正在被所谓的“进步”摧毁。

然而，这些信件还证明了另一件事，那就是个人经验对法兰克福学派分析的影响。批判理论不会否认存在这种联系。正如霍克海默在关于弗洛伊德的信中写道：“一部作品越是伟大，就越是扎根于具体的历史情境之中。”²²⁹作为来自中欧的难民，他们曾接受过故乡丰富的文化遗产的熏陶，在新环境中不那么纯粹的气氛中，他们难免感到不自在。有时，这种疏离意味着他们对美国流行文化中的自发元素不敏感——例如，阿多诺对爵士乐一以贯之的敌意，就是某种先验的不敏感在作祟。但同时，它又提供了一种与文化之间宝贵的批判性距离，避免了社会研究所将大众文化与真正的民主等同起来。马尔库塞后来将“压抑性去升华”²³⁰阐发为现代文化的伪解放特征，这个范畴的雏形便存在于社会研究所成员的个人经验中。即使在了解了另一种可能的文化环境之后，他们也不愿意用这种环境下的“幸福的承诺”换取文化工业施舍的硬币。

正如阿多诺后来解释的那样，²³¹“文化工业”这个词是霍克海默和他自己为《启蒙辩证法》选择的，因为它具有反民粹主义的内涵。法兰克福学派不喜欢大众文化，不是因为它民主，而恰恰是因为它不民主。他们认为，“流行”文化的概念是意识形态；文化工业管理的是一种非自发、被物化的虚假文化，而不是真货。在大众文化的“风格化野蛮”中，²³²过去的高级文化和低级文化之间的区别已经完全消失了。即使是古典艺术中最“否定”的例子，也被吸收到马尔库塞后来所谓“单向度”的表面中。悲剧曾经意味着反抗，现在则意味着安慰。几乎所有被当作艺术的东西，所蕴含的潜意识信息都是听天由命。

如同在许多其他领域一样，社会研究所认为，关于保护自主个体的自由主义陈词滥调已因社会变革而过时。康德给艺术下了一个形式主义的定义——“没有目的的目的性”。但在现代社会，艺术已经变成了“为了目的的无目的性”，而目的取决于市场。²³³即使是以消遣为流行艺术开脱，阿多诺和霍克海默都认为是可疑的，只有本雅明支持：闲暇是劳动通过其他手段的延续。文化工业所允许的唯一笑声是幸灾乐祸（Schadenfreude）的嘲笑，取笑他人的不幸。压抑代替了升华，欲望被唤起却又被否定；总之，大众文化遵循着坦塔罗斯²³⁴的仪式。²³⁵

社会研究所越来越感觉到，文化工业奴役人们的方式远比以前的粗暴统治方式更微妙也更有效。特殊性与普遍性之间的虚假和谐在某些方面比社会矛盾的冲突更为险恶，因为它能够使受害者被动接受。随着社会中介力量的衰落，发展否定抵抗的机会大大减少了——在这里，研究所借鉴了它早先关于家庭在社会化过程中作用减弱的研究。此外，技术的传播为美国的文化工业服务，正如它有助于加强欧洲威权主义政府的控制一样。霍克海默和阿多诺认为，广播对于法西斯主义的意义，就像印刷术对于宗教改革的意义一样。

简而言之，马尔库塞的《单向度的人》中所有著名的悲观主义在《启蒙辩证法》中关于文化工业的文章中都已有先声。霍克海默和阿多诺允许在大众文化中保留的唯一一丝否定，是在肢体艺术而非知识艺术中：例如，马戏团表演者，他那完全物化的身体承诺通过将对象化进行到极致来突破大众艺术的商品特征，从而暴露出迄今为止被遮蔽的东西。²³⁶除此之外，社会研究所还担心，所有改造未来的可能性都会被封闭，本雅明纪念文集的文章中仍被视为一种可能性的“历史连续性的爆炸”，也不会出现了。

在社会研究所为这个国家所做的所有工作中，对大众文化的批判及其对美国威权潜力的相关分析在许多方面都对美国的知识生活产生了巨大影响。²³⁷一个显而易见的原因是这些研究与1930年代的理论文章不同，其中大部分内容是用英语写的。但更重要的是，自托克维尔以降的外国来访者们都就大众民主的影响做出过一些可怕的预言，而批判理论这些作品，正是在美国人自己已经开始害怕预言会实现的时候面世的。²³⁸在第二次世界大战之前，罗伯特·帕克（Robert Park）和他在芝加哥大学的学生赫伯特·布卢默（Herbert Blumer）等社会学家一直在从事大众社会的基本研究，但一般都是孤立的，结论也更有希望。然而，到了1940年代中期，学术界内外对这类分析的兴趣越来越大。克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）开始在更广泛的公众中传播对大众文化的批判，后者的平台就是他那本颇具影响力的杂志《政治学》（Politics）。像大卫·理斯曼（David Riesman）这样的社会学家提高了学术界对同样问题的认识。²³⁹理查德·霍加特（Richard Hoggart）为大西洋彼岸的英语读者做了同样的事情。²⁴⁰流行文化第一次受到了来自激进而非保守方向的攻击。在这一点上，社会研究所以及弗洛姆等前成员的影响，在增加攻击的实质和深度方面都扮演了重要角色，并经常得到承认。

在激进的批判中，至关重要的是其隐含的政治色彩。如果认为社会研究所将重点从基础结构转向上层建筑就放弃了对其早期理想的承诺，那就错了。传统而“否定的”文化的衰落并不只是知识分子的事情。大众文化是政治极权主义的温床。霍克海默和他周围的人都认为，文化与政治之间的中介机制最好从社会心理的角度来理解。因此，他们对流行文化的研究与他们在1940年代进行的对美国威权主义潜力的调查有关。这些调查主要被表现为心理学分析，尽管总是基于批判理论更广泛的假设。然而，由于这些理论的前提很少得到美国评论家的理解，“偏见研究”常常被认为是严格的心理学研究。我们在下一章中将会看到，情况并非如此。正如阿多诺在1935年向本雅明所解释的那样，资产阶级个体只是一个辩证的过渡工具，总体仍然是核心的现实。如果说社会研究所在对大众文化和心理威权主义的研究中似乎又回到了陷入困境的个体身上，那只是因为他们所寻求的乌托邦式替代方案只能由文化局外人的“受损生活”²⁴¹来保存，别无他法。

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